Wednesday, November 26, 2008

Sürrealistlik etüüd

Käisin KUMU sürrealistliku foto näitusel nimega "Tegelikkuse sabotaazh". Mulle oli antud välja valida üks töö ja sellest kirjutada. Valisin George Platt Lynes`i töö "Sürrealistlik etüüd". Foto, mis on lisatud sellele sissekandele, ei ole kõnealune. Autorist ei teadnud ma mitte midagi ja temalt oli üleval ainult üks töö.

Valitud fotot on raske kirjeldada- seal asuvate elementide ja nende füüsilise paigutuse kirjeldamisel läheb kaduma töö enese essents, varjatud sisu, tähendus, energia või mis iganes see, mis mulle mõju avaldas. Fotol paikneb ruum, mille piirid ei ole konkreetselt määratletud. Esiplaanil oleva ruumi moodustavad kaks valget seina- tekib justkui tuba, kuid selle tekkinud pildi lammutab laiali nende seinte ja selle toa kohal haigutav kummalise valgusega kergelt pilvitav taevas, mis annab mõista, et tegelik ruum on midagi muud ja selle muu keskele on kustlikult lavastatud väikene tuba kahe õhukese seinaga. Toas toimub aga järgmine: seina ääres toolil istub mehelik inimfiguur, kelle nägu on kätele vajunud või kes varjab või toetab käega (kätega?) oma nägu. Ta kannab mustades toonides riideid, mis tunduvad naiselikud (kleit, kittel, kimono) ja jalas on tal ebatavaliselt teravate otstega jalanõud. Ühesõnaga- toolil istub rusutud olemisega naisterõivaid kandev mees. (Siinkohal viitan ühele blogile, mille autor on tähele pannud sama fotot, kuid peab istuvat inimfiguuri hoopis vanamutiks). Istuva figuuri kõrval, teise seina ääres on aga täies pikkuses välja sirutunud alasti naine- vaataja suhtes profiilis. Ta on pikka kasvu hea kehaehituse ja pikkade tugevate juustega naine- nägu on varjatud, käed on tõmmatud üle pea. Tema kehaprofiilist langeb vastasseinale vari, milles on väga konkreetselt ja teravalt välja joonistunud naisefiguuri elemendid. Võib öelda, et valgele seinale langev must vari on selgepiirilisem kui esiplaanil olev keha ise kogu oma füüsilisuses.

Mis siis pildil toimub? Sisu lahtikodeerimiseks alustan vabade assotsiatsioonide loetlemisega. Olgu veel öeldud, et KUMU näitusel liikusin kiirel sammul ühe pildi juurest teise juurde, et anda võimalus sellistele töödele, mis hakkavad kõnelema ka kõige pealiskaudsemal vaatusel. Kõnealune töö mulle esimesel ringil silma ei hakanud- avastasin selle kolmandal või neljandal ringil, umbes siis, kui olin muuseumi-steriilses uues keskkonnas üles leidnud oma minatunnetuse ja jalgealuse pinna.

Esimene assotsiatsioon, mis tekkis oli unenäolisuse-igatsuse-igavuse tunne, mis on eriti tugevalt esitatud Francis Ford Coppola filmis „Rumble fish”. Sealne peategelane paha poiss Rusty James vaevleb tänavakaklusest haavatuna palavikuliste unenägude keskel. Kord näeb ta end koolitunnis igavlemas- vaatab mööda avarat klassiruumi ringi ja korraga näeb, et kõrge kapi otsas asuva raamatukuhja otsa ilmub tema unelmate tüdruk, lamavas asendis, kleit seljas, juuksed õrnas tuulehoos liikumas, paljastab oma jala ja pilgutab silma. Teises unenäos on poiss tööõpetuse tunnis treipingi taga. Seal lähedal ilmub tühjale kapipealsele sama unelmate tüdruk, kes nüüd kannab vaid bikiine. Kõige olulisem „Rumble fish” assotsiatsiooni juures on filmi soundtracki need osad, mis kirjeldatud kaadrites kõlavad.

Kõik ülejäänud assotsiatsioonid on esimesega tugevalt seotud. Selle põhjuseks on ilmselt see mingi tunne, mis käivitub kõnealust fotot ja viidatud „Rumble fish” audiovisuaalseid klippe vaadates. See on üks fundamentaalne tunne, millel on palju tähistajaid. Liikudes ühelt tähistajalt teisele tekib suletud ring, mis vihjab otseselt nende tähistajate varjatud sisule, milleks on alateadvusesse kogunenud teadvustamata informatsioon. See informatsioon liigub teadvuses nende üksikute sümbolitena, seda seletamatut tunnet tekitavate audiovisuaalsete klippidena ja neist moodustunud fantaasiatena.

Ameerika Ühendriikides elanud moefotograaf „George Platt Lynes” viljeles juba 30-ndatel tänapäevasele sarnanevat gay-esteetikat. Tema fotod 50-ndatest sarnanevad juba tõeliselt 90-ndate lääne popkultuuri klassikale- must-valge siledapinnaline ja minimalistlik pornograafiliste elementidega „organiteta keha”. Pildi bipolaarsuse alusel võib oletada, et „Sürrealistlik etüüd” omab soo ja seksuaalsuse põhist identiteeti käsitlevat sisu. Kahtlemata on kesksel kohal palavikuline unistamine või painajalik kinnisidee, mis viitab juba kannatusele. Naiseks riietunud mees ei viita aga võimalikule mehelikkuse ja naiselikkuse vormimängule- naine on ju endiselt alasti ja naudib iseendaks olemist täies oma pikkuses. Seega võib oletada, et seesama naiseks olemine täies oma pikkuses ja ilus võib olla pildil kujutatud mehe suurimaks unistuseks ja seega ilmselt ka reaalseks sisuks.

Seoses reaalsusega meenub veel üks assotsiatsioon, mis kargas mulle pähe alasti naisefiguuri vaadates. See on sõna „kooljas”. Lapsena Pu Songlingu hiina õudusjutte (nt „Maalitud nahk”) lugedes kujutlesin inimest jälitavat kooljast ette pika ja valgena. Tal pidid tingimata olema pikad mustad juuksed ja tema nägu oli nende juuste all peidus, varjatud. Koolja ja teiste „tontide” puhul on teoorias tihti täheldatud näo puudumist, mis viitab sümboliseerimatusele. Sellest, et kuraditel, tontidel, vaimudel, jne puudub tihtipeale nägu, on kirjutanud Hasso Krull ühes oma artiklis "Tung ja iha Juhan Jaik`i loomingus" (kättesaadav tema kogust "Millimallikas").

Kohandades selle koolja-assotsiatsiooni Jacques Lacani psühhoanalüütilise teooriaga ilmneb koheselt viide psühhoosile. Psühhoos tekib sümboolse valla pidepunkti kadumise tagajärjel. Selliseks keskseks pidepunktiks on Lacan pidanud nn „Isa-nime” (le Nom-du-Père). „Isa-nimi” on inimelu struktureeriva seaduse ja korra tähistaja ning selle tähistaja puudumine inimese mitteteadvuses määrabki ära psühhoosidele omase strukturaalse defekti. „Isa-nime” kadumine tuleneb fundamentaalse tähistaja, nö pidepunkti väljaheitmisest. Selle kadumisel tekib tühik, mida on võrreldud vagiinaga. Sellesse „vagiinasse” sattudes kukub psühhootik reaalsesse. (Siinkohal viited Lacanile läbi Jaanus Adamson`i ja Hasso Krull`i)

Nähtavasti ei ole fotol tegemist seksuaalset orientatsiooni käsitlevas temaatikas populaarse naiselikkuse ja mehelikkuse äravahetamise diskursusega. Pigem on foto keskpunktiks ühe identiteedi või jalgealuse pinna kokkuvajumine (mehefiguuri seljas olevad riided ehk rõhutavad sümboolset valda) ja selle all peitunud reaalse valla esiletõus. Identiteetide vahetumine ei toimu aga vormeli kaup-kauba-vastu järgi. Sinna vahele jääb tugevalt psühhootiline ala. Võimalik, et fotograaf on soovinud fotoga edasi anda midagi, mida võibolla on kogenud paljud gay`d (eeskätt „mehed naise kehas ja naised mehe kehas”). Reaalsus on katkematu, kõikeläbistav ja sümboliseerimatu ala, mis tekib psühhootilise plahvatuse (ruumi dekonstruktsioon fotol, õhukesed kõikuma löödud seinad) tagajärjel. Reaalsust ei ole võimalik kirjeldada ega kaardistada. Sümbolid, millega seda teha üritatakse, on juhuslikud. Niisama juhuslikud nagu minu assotsiatsioon filmiga „Rumble fish”, mida saadab seletamatu äratundmise tunne ja teadvustatud hoomamatus.

Sürrealism on tõenäoliselt katse kaardistada reaalset ja väljendada väljendamatut. Selleks on vajalik tööpõllule lähenemine, psühhootilise ja hallutsineeriva seisundi esilekutsumine, mille tarvis esimese maailmasõja järgsed sürrealistid kasutasid oopiumi, kuid fotograaf Lynes`il võis juba olla tekkinud võimalus kasutada LSD-d. See selleks. Teaduse/tööstuse poolt loodud abivahendid ei ole ainuvõimalikud abinõud sinna vaatamiseks. "Rumble fish`i" assotsiatsioon osutab teatud tüüpi essentsile, millel on palju rohkem ühist gastonbachelardiliku unelusega kui pööblile mõeldud droogidega.

Monday, May 12, 2008


"Sambasõdade aegu" (Raoul Kurvitz)

Kummituslik näitus. Nagu kauakestev unenägude luupainajalik tsükkel, mille sisu võib varieeruda äärest äärde aga kõik see toimuks piltlikult justnagu ühes ja samas kohas. Kurvitza sees ja/või seal, kus Kurvitz asub (mitte just tingimata füüsiliselt või ajaliselt). Unenägu tuleb hakata analüüsima detaili kaupa, tsükli algusest tsükli lõpuni.
Veel enne saab aga edasi anda spontaanse emotsiooni või seose, mis seoses kogetud elamusega kõige loomulikumalt kuju võtab. Tammeparkett ja tumedad, oliivikarva toonid. Parkett oleks nagu lähtepunkt või kontekst. Kurvitz selgitab juurde- oluline on tõepoolest tema asukoht. Tema ateljee Tallinna kesklinnas, Pärnu mnt-l. Kõrgete lagedega hämar korter, põrandal tammeparkett. Siit edasi lähme maalitsükli juurde.
Kõigepealt siis maal "Bermuda riiul" (pildil). Pildilt on näha, et tegemist on monumentaalse mööbliesemega. Riiulit on kujutatud suure ja võimsana, kergelt meenutab see WTC kaksiktorne New Yorgis. Paiguti juhtub nii, et teatud mööbliese omandab läbi oma kasutusviisi keskse tähenduse teiste mööblitükkide kõrval. Nii juhtub tavaliselt selliste riiulitega, kus on koht raamatute jaoks (enamasti kõige olulisemad raamatud, mida peab olema kerge üles leida ja kätte haarata), sahtel dokumentide, võtmete ja muu väga olulise jaoks. Ning vaba pind, väike platoo selleks, et panna sinna need asjad, mis tuleb üles leida ühe silmapilguga. Sellisest mööbliesemest võib kujuneda omaette altar, kus on kindel kord, nö asjade (sõna otseses mõttes) seis. Kurvitza altarilt hakkasid kaduma asjad ja see nagu tähendas miskit. Kõige lihtsam on küsimused taandada müstika statemendile ja mitte enam edasi mõelda. Ka see loob ju teatud ordnungi- see siin on mõistuslik maailm, see on tunnetuslik maailm, ja see siin- see on müstika! Miks hakkasid asjad kaduma Kurvitza riiulilt? Võibolla toimus mingi muutus Kurvitza sees- endalegi teadvustamata ei aktsepteerinud ta enam väikesele kapikesele äramahutatud korda ja selle ümber keerlevat liturgiat, sest tema kord ja altar asuvad kusagil mujal või neid ei olegi, st ta ei vajagi oma ellu midagi säärast. Teine võimalus- võibolla seda altarit ei olnudki kunagi olemas olnud. Võibolla on sellised riiulid, sellised kindlad ja väikesed tagalad vaid inimese kukla taga selleks puhuks, kui miski lööb kõikuma maa jalge all?! Ebakindluse ja hirmu projektsioon? Midagi häirivat oli juba ammu õhus, seda ei suudetud teadvustada, kuid mingil hetkel tekkis vajadus riiulikese järele ning see kõneles nii nagu kõneleb vahel kohvipaks- olukord on kontrollimatu.
Vee alla, vastu põhjamuda sattunud bumerang süvendab ebakindluse varju. Bumerang on inimteadvuse ja inimkäte poolt loodud riist, mille funktsioon on tekitada teatud efekt, mis on üle kantud laiematele seaduspärasustele. Välja heidetud bumerang lendab heitja kätte tagasi, kui ta ei kohta oma teel kedagi. Kurvitza bumerang oli sattunud piltlikus mõttes vee alla, st keskkonda, mis ei ole sobilik ei inimesele ega bumerangile. Veealune keskkond oli justkui kokku sulanud Kurvitza oletatava lähtepunktiga- tammeparketiga. Kas Kurvitza lähtekoht oli muutunud Kurvitza jaoks ebasobivaks keskkonnaks? Veekeskkond on loomulik aga võõras, mõneti ka inimülene, kuivõrd selle olemasolu on suunatud hävingule. Nii nagu on hävingule suunatud radikaalsemad tungid, mis sobivas koguses loovad naudinguefekti. Võib-olla on ka bumerangi väljaheitmine oma olemuselt niivõrd vägivaldne akt, et selle sooritamise hetk võrdub juba selle põhjamutta kinnikiilumisega keset mingit veestikku.
Nagu võis Kurvitza maale saatvatelt selgitustelt lugeda, tekkis ühel ööl kas unenäos või ilmsi millegi formeerumine millekski võikaks, suureks ja takistamatuks. Pilditsükkel „Komandanditund” koosneb kolmest maalist ja see on juba nii konkreetne, et ajab igale vaatajale hirmujudinad külge. Kurvitz nägi ühel ööl, et kuskilt põllupealsetest uuselamurajoonidest hakkas kesklinna poole liikuma kolossaalne rong, millel olid ebaproportsionaalselt väikesed rattad, ja mis asetas iseenda ette rööpaid, valides välja endale meelepärase ilma takistusteta tee. Rong liikus aeglaselt kesklinna poole. Mingil hetkel oli justkui vedurijuhi perspektiivist näha rongi nina ette jääv Pärnu mnt maja, kus asub Kurvitza ateljee. Rongi ninamikus oli näha monumenti- nii nagu on see olemas sõiduautodel Mercedes Benz või Jaguar (vt kujuke ninamikus). Viimasel pildil oli selgelt näha, et see kujuke hiiglasliku rongi ninamikus on Pronkssõdur ise. Läbi linna endale teed rajav rong on mõneti samastatav 2007. a aprillisündmuste ajal Tallinnas märatsenud kontrollimatu inimmassiga. Kust see rong tuli ja kuhu ta läks? Veidi õõvastav mõte on see, et komandanditund sai alguse nendest üha laienevatest uuselamurajoonidest, kus keset buldoosriga siledaks aetud põldu on püsti lükatud tuhandeid kipsplaadist barakke, mida müüakse pangalaenuga saadud miljonite eest. Uuselamurajoone ei saa otseselt seostada Pronkssõduri pärast võitlevate venelastega- tegemist on globaalse kapitalismi kiirkorras omaksvõtmise sümptomiga. Komandanditunni puhul on täielikult välistatud mingi rahvuslik eelpositsioon või diferents. Ehkki Pronkssõduri diskursuse poolteks on piltlikult öeldes eestlased ja venelased, ei ole võimalik ohu ja vägivalla mõistet jaotada võrdselt kummalegi poolusele. Oht tähistab vägivalla olemasolu. Hirm tähistab nii ohu kui ka vägivalla olemasolu. Uuselamurajoonidest kesklinna suunas liikuv rong ei ole projitseeritav minevikuga seotud sümbolitele- vt soomusrong, Siberisse küüditatavaid transportivad loomavagunid, vms. See komandanditundi pidav rong on Pronkssõduri konfliktiga seotud vägivalla kandja, mis rahvust ei tunne. Nagu ei tunne rahvust ka mõne Veskimöldre või Tiskre tühermaa kipsplaadid. Vanaisast pärandatud leludega mängiv uusproletariaat on rebinud maa küljest ohvri ja veab seda nüüd rongkäiguna mööda linna ringi.
Maalil „Lahingud ja lepitused” vaatleb Kurvitz tema endaga seotud vägivallamänge, tehes taandusi tulbilt mõõgale. Selgitavalt meenutas Kurvitz üht kodust performance`t, kus ta lõi oma külalisi rüütliks, kasutades mõõga asemel tulpi. USA-s Vietnami sõja vastu protesteerinud hipid, kes seisid vastamisi märatsevat rahvamassi rahustavate sõduritega, ulatasid nii mõnelgi jäädvustatud fotol oma vastasele lille. Pilt lille käes hoidvast hipist ja temale vastanduvast automaatrelva käes hoidvast sõdurist lõi väga ühemõtteliselt mustvalge pealispinna. Tundub, et sama teema läheb korda ka Kurvitzale. Kui toimub rüütliks löömine, kas siis on enam vahet sellel, et käes hoitakse tulpi või hoopis mõõka? Asjad ei puuduta vägivalda, vaid vastupidi. Vägivald asub kusagil mujal, tõenäoliselt inimese sees.
Kuidas satub vägivald inimese sisse? Kuidas on võimalik vältida vägivalda? Töö „Võõrsil ja kodus” kese on eelviidatud Kurvitza (sisemine?) parkettpõrand, mida ümbritseb kindel ruum. Ruumil on kaks avaust, justkui kaks silma või koopasuud. Vasakust avast paistavad WTC kaksiktornid, paremast paistab Tõnismäe Pronkssõdur. Mõlemate puhul on tegemist vaatlusobjektidega. Need asuvad väljaspool Kurvitza sisemust. On ilmne, et Kurvitza ateljee akendest ei avane kohustuslikku vaadet NYC ammukadunud kaksiktornidele ning Tõnismäe monumendile. Kui soovida, võib vaadata aknast hoopis Pärnu mnt liiklusvoolu, kui tahta, võib sulgeda silmad. Mille pärast on siis üldse vaja sekkuda välisesse, vaadelda endasse mittepuutuvat teemat? Miks on kunstnikul või inimesel kui sellisel üldse tarvis tegeleda ühiskondlike asjadega?
Siinkohal võiks rääkida inimese sotsiaalsest loomusest. Ühiskonna jaburast tekkeloost ja igavast toimemehhanismist, justkui sellega kaasneks igaühe loomulik vajadus tegeleda aktuaalsete probleemidega. Unustades ära inimese seest alguse saavad vajadused (muldvana vajaduste püramiid), tuleb jällegi keskenduda vägivalla temaatikale ja minna tagasi näituse algusesse, veelgi rohkem, tagasi näituse pealkirja juurde. Siit vahepõige sammaste juurde.
Jättes kõrvale sambasõja termini viite monumentaalsuse küsimusele, tuleks taandada samba fenomen võimalikult füüsilisele algtasandile. Sammas on piklik ese. Termin on seotud arhitektuuriga, milles samba algupäraseks ülesandeks on viibida vertikaalses seisus ja kanda enda turjal seda, mis tema peale on asetatud. Seega asub vertikaalne sammas kahe pooluse, kahe jõu vahel- tema ülesandeks on kanda ja lahutada üht poolt teisest, jättes kahe pooluse vahele ruumi. Samba identiteedist peegeldub tema funktsioon ühel või teisel viisil. Funktsioonist peegelduvad läänelikud binaarsed opositsioonid, nende omavaheline vastasmõju ja vastuolu, mida võib hüpoteetiliselt nimetada ka vägivallaks, mida kaks vastasmõju üksteise suhtes osutavad. Nii annabki sammas kui selline märku olemasolevast vägivallast. Sammas, kui ta omab piisavalt toetuspinda, võib kanda mida tahes. Kasvõi maailmakõiksust. Sellised sambad on tihtipeale terava tipuga, justkui maast taeva poole võrsuvad mõõgad, mis kuulutavad mingit ideoloogiat terve universumi ees. Samba tipus asuva teraviku asemel võib seista aga kuulutatav ise- nt nõukogude sõjamees või vabadusrist. Samba sarnasus fallosega viitab meesshovinismi võidukäigule, kus maailmakõiksusele suunatud erekteerunud peenis kuulutab oma kandja võimet hoida oma "turjal" kõikvõimalikku. Nii võibki käsitleda sammast vägivaldse objektina, mis penetreerib keskkonda tema ümber. Oletus, et kellegi tundmatu käsi varastab Kurvitza riiulilt olulisi asju, kujutluspilt vetemaailma tunginud bumerangist, linnakeskkonda jõhkralt penetreeriv raudrong- kõik see viitab vägivallale, sissetungile, erekteerunud peenisele, mistahes sambale või piklikule esemele, mis lahutab kahte poolust ja kui vaja, siis kehtestab end ühes neist.
Kurvitza töö „Sond” tegelebki samba sügavama temaatikaga. Maalil on kujutatud eset, mis on vägivaldselt sisse löödud puupakku, mis lõhestab ja purustab selles välja kujunenud elustiku. Mõiste „sond” on muidugi oluliselt rafineeritum kui mõiste „sammas”. Sondi võib koondavalt üldistada sambaks, samas, kui sondi sisuks on sammas, siis sondi puhul saab rääkida ka sammast ümbritsevast puhver keskkonnast, mis isoleerib samba ümbritsevast, kuid säilitab siiski samba olemasolu. Kui sammas on arhitektuuri puhul loodud eraldama mingeid opositsioone, kandes enda turjal pinget selleks, et tegutseda mõlema poole ning keskse ruumi huvides, siis sond ei pea olema selline diplomaat. Sond tuleb oma peremehe küljest ja siseneb võõrana võõrasse keskkonda. Praktikas võib rääkida kosmosesondidest ja ka maosondist, mis saadetakse söögitoru kaudu inimese makku. Okserefleks maandatakse vajalike medikamentide läbi, sondi ümbritsev keha pärsib sissetungijale reageerivaid lihaste kokkutõmbeid ja võõrkeha võib viibida täiesti loomuvastasel viisil võõras keskkonnas. Sondi ümbritsev tähendusväli ongi samba mõiste edasiarendus, vähemalt teatud kontekstis. Siit leiame vastuse küsimusele, miks peab kunstnik või üldse inimene kui selline tegelema endasse mittepuutuvate teemadega- viide Kurvitza maalile „Võõrsil ja kodus”. Just sellepärast, et asi on WTC tornide hävitamises ja Pronkssõduri teisaldamises, mitte nende olemasolus või paigaldamises. Mõlemad aktid võrduvad maosondi sisestamisega ükskõik kelle söögitorusse. Varisevates WTC tornides võis 11. septembril 2001. a viibida kestahes ja viibiski seetõttu inimene kui selline. Pronkssõduri sümboliga on faktiliselt (!) seotud niivõrd suured inimhulgad, millele ei ole võimalik leida paremat koondpilti kui taaskord „inimene kui selline”.
Kas olukorras, kui inimesse siseneb loomuvastasel viisil võõrkeha, on võimalik vältida vägivalda? Kas sellisel juhul on üldse võimalik rääkida vägivallast, või pigem orgaanilisest lihaskonna kokkutõmbe refleksist, mis on niivõrd inimlik kuivõrd ka paratamatu?! Maalil „Sünkronisatsioon” muutub inimfiguur mõõgaga sarnaseks, omandab ümbritseva keskkonna kontuurid, justkui sulanduks sellega üheks tervikuks. Subjekt sünkroniseerub teda ümbritseva liikumisega.
Ojana kulgevat veemassiivi kinni kaanetada püüdvad alasti vanamehed illustreerivad ühiskonnas toimuvate protsesside eest formaalsel tasandil vastutavate isikute arusaama ümbritsevast keskkonnast ja selles toimuvast liikumisest. Liikumine on toimunud kogu aeg. Ei tohi unustada, et maailm on viibinud pidevas liikumises juba terve igaviku. Sondide olemasolu ei ole ainult suutmatus sünkroniseeruda liikumisega, vaid mingi tundmatute juurtega ekstralöök põhirütmis, mis tekitab omamoodi sündmuste ahela. Võib-olla on see juba põhirütmi enese poolt determineeritud, arvestades seda, et äsja varises kokku Nõukogude Liit, kuid metsades, kusagil puujuurte all lebavad endiselt Teise Maailmasõja ning Külma Sõja jäänukid. Nende olemasolu illustreerib maal „Viirus 1956”, milles kirjeldatakse metsas loomade poolt välja kaevatud diversandikohvrikest, kust linnud veavad laiali kas bioloogilist relva või siis nende kohvrikeste olemasolu essentsi.
Protsessidel on algus ja lõpp, võimalik, et on olemas ülim protsess- ürgrütm, põhirütm, millel pole algust ega ole lõppu. Maalitsükli eelviimasel pildil „Protsess” leiab aset helge, liikumist katkestav hetk, kus Kurvitz tõmbub hullumeelsuse sfääridesse (vt paljaste vanameeste poolt oja kinnikaanetamise absurdsus, lindude poolt levitatava viiruse paranoia) kandunud „rindelt” tagasi puhta mõistuse ja selge parkettpinna juurde, pärides iseendalt aru ümbritsevate sambasõdade reaalsuse kohta. Võib-olla on see vaid tema siseelu, võib-olla on see tema teater vaatajaskonna jaoks?! Lisaks inimeseks olemisele on ta ju kunstnik.
Kunstnikuna on Kurvitz valinud miskipärast välja ühiskondlikud ja praegusel ajahetkel aktuaalsed teemad, põimides need kaasasolevate objektide ja sümbolite algtasanditega. Samuti on Kurvitz valinud oma lähtekoha või positsiooni. Parkettpõrand on Kurvitza valik piltlikus ja ka praktilises mõttes- kord pidi ta ju tegema otsuse asuda just sellesse ateljeesse. Nii pidi ta kord tegema otsuse lennata New Yorki, et seal siis pealt vaadata mõlema WTC torni kokkukukkumist. Kurvitz ei ole vaid parkettpõranda kohal hämaruses heljuv substants, vaid kujundeid käsitlev kunstnik. Sambasõdade temaatika lõpetab Kurvitz maaliga „Kirsiaed”. Parkettpõrand lõpeb ja toimub ärasõit- saani vedaval hobusel on hundid pea otsast hammustanud, sealsamas on jäätükiks külmunud ratsanik, hobuse kaelast purskab mustjas verepilv ja pöörane sõit, mida pole kunagi toimunud, kulgeb kirsiaia suunas. See viimane vihje jääb minu jaoks paraku saladuslikuks lummuseks. Kokkuvõtteid, tagasipöördeid tegemata peakski selle lummusega siinkohal lõpetama.