JACKO

Tüüp, kes lubas elada igavesti, kelle kohta käisid jutud, et ta laseb end aeg-ajalt külmutada, läbib mingeid igavese elu protseduure, suri 50-selt südamehäda kätte. Suure globaalse popimpeeriumi kuningas, kelle pärast veel 90-ndatel nutvaid fänne hullumajja viidi. Uudis surma kohta tuli CNN ekraanile tund aega tagasi. Jacko maja juures küsitleti paari tuima fänni, kelle emotsioonitus näos ei liikunud ükski lihas. Times Squarel küsitleti paari pinges nohikut. Inteka andis Jacko lähedane sõber, kes CNNi diktori küsimuse peale "kas kinnitate Jacksoni surma" hakkas vassima ja keerutama, ilmselt sellepärast, et kohal olnud advokaat andis küünarnukiga müksu- USA-s avalike sõnadega riskida ei tasu. Esimesed reaktsioonid olid üsna tuimad aga eks nad võimenduvad. Kui nüüd mingit ime ei juhtu (Jackson ärkab ellu; saadetakse kosmosesse, kust ta tagasi tuleb; kohtume tema noore klooniga, jne), võiks kultuuris kinnistuda uus kurss teadmisest, et mingid utoopiad ja lootused on põhinenud ainult turundusblufil. Mulle iseenesest see ajastu meeldis, just lapsena ja siitpoolt vaadatuna.

***

Kui räägitakse sellest, milline Jackson tegelikult oli, räägitakse silmapaistvast haprusest, õrnusest ja kurbusest, mis temast õhkus. Kõik tunnistavad järelikult popkultuuri vägivalla najal püsivat võltsi fassaadi ja seda, et isegi Jacko oli selle ohver.

***

Kaks tundi hiljem: Jacko maja ees oli grupp politseiuurijaid, kelle boss inspektor Glebsky seletas tähtsa näoga, et LA-s juhtub pidevalt surmasid, see on lihtsalt rutiin ja et siin ei ole midagi küsida ega vaadata. Jacko surm ei mõju üldse traagiliselt ega ängistavalt- ei teki häirivaid mõtteid lahangust, rõvedast anatoomiast, lõplikkusest, jne. Pigem on surm chill. Ei tasu üle mõelda, maailmas on miljardeid inimesi, nad kõik on surev mass ja neid sünnib pidevalt juurde. Just beat it.

YAYOI KUSAMA JA KÕRVITSATE KODA

Rahvusvaheliselt tuntud Jaapani kunstniku Yayoi Kusama kaheksakümnenda sünnipäeva tähistamiseks avas Gagosian Gallery selle aasta aprilli keskpaigas kaks näitust- ühe New Yorgis, teise Los Angeleses, millest esimesega õnnestus mul tutvuda.

Yayoi Kusama on rahvusvahelises kunstiskeenes ammutuntud nimi. Ta tuli Jaapanist New Yorki viiekümnendate lõpus, muutudes kiiresti sealse avangardistliku kunstiliikumise liidriks, tegeledes erinevate, toona uudsete ja kõikjal maailmas võimust võtvate kunstivormidega. Teda seostatakse feminismi, minimalismi, sürrealismi, art brut`i, popkunsti, abstraktse ekspressionismiga. Ta on esinenud näitustel koos Andy Warholi, Claes Oldenburgi ja Jasper Johnsiga ja aastal 2008 müüdi üks tema töö New Yorgis maha 5 100 000 dollari eest, mistõttu peetakse Kusamat enimmakstud elavaks naiskunstnikuks maailmas. Ühtlasi saadab teda vaimuhaiguse legend- et alates oma lapsepõlvest kannatab ta tugevate hallutsinatsioonide käes, et ta näeb kõikjal neidsamu mullilisi, täpilisi mustreid, mis pea igast tema tööst vastu vaatavad. Pärast New Yorgi tähelendu või siis skeene ammendumist halvenes tema vaimne tervis ja ta läks tagasi Jaapanisse, kus ta on vahelduva eduga kuni käesoleva hetkeni hullumajas elanud.

Sarnaselt nende mustridega, mis painavad Kusamat, on kogu Läänemaailma aegade algusest saadik vaevanud idamaade müstika. See on tekitanud valges rassis uudishimu, imetlust, iha ja saamahimu, päädides sõdade ja imperialistlike riikide koloniaalpoliitikaga. Teisest küljest on iseenesest loodud müüti tublisti ära kasutanud ka idamaalased ise. Läänekultuuris toimub orientalismi tagasitulemine lainetena. 60-ndatel innustusid uusavangardistlikud kunstivoolud budismist ja idamaadest. Jaapan on aga idamaade keskel nähtus omaette. Tema raskestimõistetavus kuulub ajalooliste probleemide hulka aga see jõud, millega ta praegu läänekultuuri mõjutab, on kasvanud järk-järgult, alates teise maailmasõja lõpust. Kusama edu on pigem kantav nendele ida suunas liikuvatele ähmastele aga tugevatele ideaalidele, mis 60-ndatel kehtisid, vähem aga Jaapani enda kultuslikkusele, mis on hoopiski kaasaja sümptom ja mille laineharjal surfab näiteks Takashi Murakami- palju teravam, vahetum ja elavam kui Kusama. Aga lääne kunstielu valitseb ambitsioonikas ja hüsteeriline kriitik, kelle leevendamatu ja mineviku suhtes järelejätmatu iha ei küllastu iialgi üha uuematest ja uuematest struktuuridest, mis kõike olemasolevat, sealhulgas kasvõi Kusama kunsti pidevalt vormivad. See ambitsioon koos oma struktuuridega sobitub ideaalselt teda valitseva kapitalistliku superstruktuuri alla, mistõttu on orientalismikultus, tänapäevase kunstirahva orgastiline niutsumine 60-ndate avangardistliku kunstiskeene suunas ja valgekraede hea käekäik tekitanud selle 5 100 000 dollarit, mis eelmisel aastal Kusama töö eest välja käidi.

Jättes korraks kõrvale Kusama müüdi, suundun ma nüüd näituse vahetu kogemuse müüdi poole. Saalides olid eksponeeritud Kusama omapärase ja kiiskavalt intensiivse koloriidiga maalid, samuti suletud ruumis asuv peeglitest ja tulukestest koosnev installatsioon. Ruum oli seest pime ja peegelpindadega kaetud, laest rippusid alla väikesed tumeoranzhid valgusallikad, mis siis tänu peegelpindadele tekitasid illusiooni lõpmatust tulukeste universumist. Igas töös domineeris kergesti ihasid tekitav tekstimõnu kõrge nivoo, mis ongi Kusamale iseloomulik. Kõige rohkem tõstaksin ma aga esile kuulsaid mustrilisi kõrvitsaid, mida eksponeeriti galerii kõrval asuvas ja garaazhi kombel otse tänavale avanevas kõrges ruumis. Kõrvitsaskulptuure oli seal kolm, kõik ühesuguse disainiga aga erineva kuju ja suurusega, kollast värvi, mustatäpilise mustriga, pealtnäha pehmed ja kergelt läikivad. Sarnase mustriga oli kaetud kogu ruum, mille kõrval seisis ülikonnastatud turvamees. Siit meenub mulle, et Kusama näitusega üheaegselt oli New Yorgi Guggenheimi muuseumis väljas budistliku neoavangardi ekspositsioon, kus oli ka James Lee Byarsi töö "The death of James Lee Byars"- kõrge ja avar orientalistlik ruum, mille pinnad olid kaetud õhukeste kullalehekestega. Ruumis valitses salapärane vagadus ja vaikus, kullalehekeste õhukesed ääred värelesid õrna tuule käes.

Meie maailmas saadakse aru, et kui miski on kuldaväärt, tuleb selle eest kõvasti maksta ja orjadele piitsa anda, suured mehed tuleb väikeste meeste vere hinnaga kõrgustesse tõsta. Nii leiti näiteks 60-ndatel, et budistlik lihtsus ja pretensioonitus (aga miks mitte ka nurgeline ja nihestav Jaapan) üks igavesti põnev ja iselaadi kaadervärk on, mistõttu saavad ka tänapäeva inimesed käia galeriides ja muuseumides tutvumas suure raha eest kokku ostetud teostega, millele liiga lähedale minnes tuleb turvamees õlale koputama.

Tänaval, otse Kusama kõrvitsate ees kõndis ringi väsinud ja rääbakat jänesekostüümi kandev inimfiguur, kõhu peal rippumas loosung „HEY KIDS. Ask your parents this question! WHAT IS ART?” ja selja peal sõnum „Artist unemployed will take any job”. Kui ma jänese silmakoobastest sisse vaatasin, paistsid sealt alati pealtnäha nukrad ja järeleandvad pilusilmad.

Üks päev Põhja-Korea elust (2004)

Põhja-Korea kui autoritaarse poliitilise rezhiimiga isoleeritud riik tekitab suurt muret rahulikule kooseksisteerimisele ja demokraatiale orienteeritud rahvusvahelisele kogukonnale ning väljendab oma suhetes Lõuna-Koreaga ohtu rahvusvahelisele julgeolekule- umbes sellist juttu kuuleb kõikjal demokraatlikus globaliseeruvas maailmas, niiöelda „omade” seas. Põhja-Korea on reaalne oht tervele meie tsivilisatsioonile, sest sealt vallanduvad ka reaalsed raketi- ja tuumarelva ähvardused, samuti radikaalsed näkkusülitamised läänelikule tuumapoliitikale ja rahumeelsele kooseksisteerimisele. Ühtlasi on teada, mis toimub selle riigi sees- seal valitseb kommunism, riik on isoleeritud, kodanike inimõigused ja vabadused pideva karmi riive all, kõike juhib ja represseerib üks autoritaarne partei ja üks juht. Rahvusvahelise õiguse väljakujunenud tavade järgi peaksid need asjaolud olema küllaldaseks stiimuliks, et huvitatud ja õigustatud riik või organisatsioon teostaks agressori suhtes preventiivset enesekaitset või humanitaarset interventsiooni. Sellistel kaalutlustel on ju USA korduvalt kasutanud sõjalist jõudu näiteks Iraagi vastu, näiteid leiab ajaloost vägagi palju. Mingipärast ei ole rahuarmastav rahvusvaheline üldsus veel Põhja-Korea rezhiimi likvideerinud.

Lääne ühiskond määratleb end läbi selliste omaduste nagu demokraatia ja rahulik kooseksisteerimine. Need omadused moodustavad teatavat sorti ühisteadvuse ja kultuuri, kuhu lisanduvad automaatselt nende omaduste vastandid, mille tulemusel tekib loogiline binaarsete opositsioonide telg. Poliitikaks võib nimetada teatud protsesside tulemusel tehtavaid valikuid, näiteks valikut, kuidas kohelda teatud väärtuste vastandeid. Ajaloost võib leida väga erinevaid väärtusi, mida on peetud fundamentaalselt oluliseks ja mille vastandeid on seeläbi ka väga fundamentaalselt koheldud. On olnud selliseid opositsioone nagu riik ja riigi vastand.- vaba maa. Viimase olemasolu on kutsunud esile riigistamise, st koloniseerimise. Samas võib riiki mõista ka rahvusena ja sellisel juhul pole vaba maa midagi muud kui teine rahvus, nt vähemusrahvus (vaba maa kui selline ei ole lihtsalt võimalik). Nii on suured rahvad pidevalt tegelenud väikeste rahvaste alistamisega, vt suure Vene rahva suhe soome-ugri rahvastega, nomaadidega, jne. Need rahvaste vahelised suhted, põrkumised ja sulandumised on mõistagi millegi muu sümptomid, nad ei ole kunagi iseenese eesmärgiks. Rahvused on vahelduva eduga pidevalt külg-külje kõrval ja läbisegi koos eksisteerinud. Eestlased (neist kui tervikust rääkides tuleb suuri kompromisse teha) on läbi ajaloo kaubitsenud ja paiguti koos elanud slaavlastega, käinud koos nendega isegi Konstantinoopolit vallutamas, olles teise kultuuri jaoks suvaline kamp metslasi kuskilt põhjast.

Põhja-Koreal ei ole vaja välja saata ühtegi raketti, et rahvaste vaheline vaen rakenduks, juba praegusel positsioonil on situatsioon samaväärne sellega, mis toimus 20-nda sajandi keskel Euroopas. Pole kahtlustki, et Põhja-Korea fenomen on millegi sümptom. Ainult, et siin ei ole otseselt tegemist füüsilise jõu alusel domineeriva ärikate seltskonnaga (nii nagu see pea igal pool on olnud), vaid pika seosteahelaga, mille küljes on palju erinevaid riike ja nende eksisteerimisvorme. Põhja-Korea on rahulikult kooseksisteeriva rahvusvahelise kogukonna ürgse ja eemaletõrjumatu sisekonflikti ja kõige elulisemate probleemide sümptom. Mitte kuidagi ei saa mööda vaadata puuduse ja ihade käes kannatavatest euraasia inimmassidest ja sellest kontrollimatult ebavõrdsest olukorrast, mis maailmas valitseb. Sellel olukorral ei ole konkreetseid süüdlasi, siin on kõikidel osapooltel läbivalt segasüü, olukorda ei ole võimalik kontrollida ja ajalugu determineerib ennast ise. Põhimõtteliselt on Põhja-Korea kogu maailma miniatuur, mis eksponeerib ennast läbi vastandamise.

Vaenlase kujund on läbi ajaloo olnud ühemõtteline ja selgepiiriline, mille jäikus viitab selle kujundi all lasuvale tugevale psühhoosile, mida kujundi loomisega püütakse endast eemal hoida. Film „Üks päev Põhja-Korea elust” vastab tahes-tahtmata kõikidele Lääne inimese ootustele, st ta vaatleb hoolimata oma propagandistlikust iseloomust Põhja-Koread kui vaenlast läbi Lääne ühiskonna silmade. Samas püüab see film meile sisendada, et nii näevad Põhja-Koread selle asukad ka rezhiim ise. Filmi süzhee oli korrapärane ja tempokas, emotsionaalselt eufooriline, samas läbistas päikselisi ja punaseid (justkui veriseid) kaadreid psühootilisusele ja varjatud ohule viitav heli. Justkui selle taktis türanni auks üles-alla hüplevad sõdurid tekitavad ehk veelgi intensiivsema õõvastuse kui massihaudade ja –hukkamiste portreed. Psühhoanalüütikud iseloomustavad psühhoosi läbi järgneva kujundi: pilvitu taevas, särav päike, korrapäraselt pügatud muru, veatu aed, idülliline maja, täiuslik maastik. Kõnealuses filmis näidati meile midagi sellist, samas säilis meil teadmine, et tegelikult pole seal täiuslikku midagi, tegemist on perversse ja ohtliku riigiga. See teadmine sündis aga selliselt platvormilt, kus asub meie pilvitu taevas, meie särv päike ja korrapäraselt pügatud muru. See ei tähenda nüüd tingimata seda, et läänemaailma enesekuvand on psühhootiline- ei ole, pigem toimub seal pidev puuduste ja nõrkuste teadvustamine ja sellist teadvusamise võimet ei idealiseerita. Aga see pilk, millega me vaatame Põhja-Koread, see, mis meile kõnealusest filmist vastu vaatas, on hirm ja ei midagi muud.

Eespool kasutatud meie-vorm on tinglik- selle kaudu ma portreteerisin läänelikkust aga ei asunud ise sellele positsioonile. Olen pärit Nõukogude Liidust ja mäletan väga hästi neid gaasimaske, millega ma lapsena mängisin- pea igas Tartu kodus oli 80-ndatel üks gaasimask. Niisiis on teekond minast meieni võrdlemisi skisofreeniline.

Technocalypse

Filmis „Technocalypse” näidatakse Ameerika neurokirurgi Robert J. White`i, kes tegi aastal 1963 ebaõnnestunud katse hoida inimese peaaju elus väljaspool inimkeha. Järgnevalt õnnestus tal siirdada ahvi pea teise ahvi keha külge, kus see elas seitse päeva, enne kui toimus keha poolne äratõuge. Keele ja filosoofia järgselt on tegemist paradoksaalse olukorraga. Esiteks tõusetub küsimus, kas pea siirdati kehale või keha siirdati peale? Teiseks- mida tähendab asjaolu, et keha tõukas ära pea aga mitte vastupidi? Siiski tundub mulle mõnevõrra ebaloomulik, et niisugused küsimused kõige esimesena pähe kargavad. Arvan, et on olukordi, mis nõuavad keelelise ja narratiivse mõtlemise hülgamist ning intuitsiooni, väljendamatu mõistmise ja füüsilise maailma poole pöördumist. Sest ainult see intuitsioon ja vahetus, see inimkäsi, mis hoiab käes skalpelli, ongi võimaldanud meile sellise olukorra, kus saab rääkida täiesti reaalsest ahvist, kellele on siirdatud pea. Ma ei tea mitte midagi biokeemiast ega neuroloogiast aga ma taipan, et igasugune aprioorsus, pea ja keha dualistlik vastandamine ning asetamine sümboolsele, kultuuriloost risustatud väljale on antud teema puhul üleliigne ja segav eksitee. Selle asemel, et võtta kriitiline hoiak, rääkida imperialistlikust USA-st, 60-ndatest ja tõmmata paralleel ahvi pea äratõuke ja Kristuse ülestõusu vahel, tuleks vaadelda seda maad, mille inimkond on läbinud selleks, et toimiks kasvõi meie jaoks tähelepandamatu aga enesestmõistetav meditsiin. Igal pool hakkab silma vahetu ja füüsiline, osaluse sarnane kokkupuude reaalsusega.

Keha toimimist juhib peaaju, mida omakorda toetab funktsioneeriv keha- see kõik kokku toimub läbi tervikliku keha, milles vastandid puuduvad. Vastandid sisalduvad keeles, selles keskkonnas, milles toimib inimese teadvustatud ja teadvustamata mõtlemine. Selles keskkonnas eksisteerib inimkeha, mis jaguneb tahtmise korral lõpututeks osadeks või siis ainult kaheks pooluseks. Rakkudest ja kudedest koosnevat massi, mis asub kolju sees, nimetatakse peaajuks. Aju pind on kurruline, seal on palju kõveraid volte, mis meenutavad käärulisi jõgesid. Nii seisavadki meie ees ajukäärud, mille sisse sukeldudes leiab eest kõikvõimalikku kultuurilist kola- piklikajus asuvad püramiidid ja oliivid, vaheajus asub türgi sadul, otsaajus mantel, jne. Keel ongi kogemuse järgne fenomen, mingi konkreetse kogemuse ja reaalsuse kuvand, vorm ja raam, mille me saame kogemuse ümbert välja tõsta ja seni vormimata väljadele asetada. Nõnda toimib inimteadvus ka siis, kui ta leiab eest siirdatud peaga ahvi, veenvalt seletava teadlase, tõesusele ja tõestatavusele apellerivad sõnumid- koheselt rakendab ta tundmatu maastiku suhtes tuttavaid keelekujundeid ja kultuurivorme. Koheselt meenub Jeesus Kristus, kes pidas surnuna oma hauakambris vastu kolm päeva ja tõusis siis mittesurnuna üles, seevastu aga oli siirdatud peaga ahv mittesurnud olekus seitse päeva ja läks seejärel teise ilma. Tõde asub küllap kusagil metafooride taga, meist kaugel. Aga Technocalypse järgi kujuteldavalt palju lähemal teadlasele, kes näitab meile veenvaid graafiliste disainerite poolt koostatud illustratsioone ja räägib tõsimeeli sellest, et isiksust on võimalik siirdada. Et seda, mis on hing, me ei tea, aga seda on sellegipoolest võimalik siirdada. Meie kui mitteteadjad peame teda uskuma, sest meie pea sees asub türgi sadul ja kui keegi sellel üldse ratsutab, siis on see kõnealune teadlane. Need, kes räägivad teadusest kui uuest religioonist, räägivad tegelikult selle teaduse tunnustusest, „objektiivsest” esitatusest ja lauspimedast imetlusest- sisuliselt eksisteerib siiamaani positivistliku teaduse müüt. Ja keskkond, kus see eksisteerib, ei ole mitte teadlaskond, vaid kodanlik mõttemaailm, oma ogaras vaimustuses sarnane sellele, mis ta 19-ndal sajandil oli aga nüüd palju arenenud ja informeeritum. Kummalisel kombel ei ole informatsioon ja inimareng eemale tõrjunud seda kõikehaaravat ja käimalükkavat rahvamasside jõudu- pimedat vaimustust ja tungi objektiivse tõe suunas.

Samas on reaalse ja igapäevase teaduse prioriteedid ja eesmärgid on vägagi piiritletud. Tõe nivoo põhineb konkreetsel skaalal, mis tehnokalüpsise kontekstis algab näiteks ratastoolis inimesest ja lõpeb inglitiibadel ringi lendava 600 aastase inimesega. Kõige reaalsem skaala algab surmaga lõppevast maksatsirroosist ja lõpeb maksasiirdamistega, mille järgselt äratõukeid ei toimu. Nulli ja lõpmatuse vahel asub meeletu hulk maad, mille harimine on töö nagu iga teinegi. Sealjuures ei ole vaja tingimata kuulutada teadust absoluudina, mis seab end ülimuslikuks kõige ülejäänu suhtes.

Ja siit nüüd äkiline kursimuutus kunsti suunas ning küsimus- milline võiks olla kunsti suhe teadusega? Esiteks, tuleks üle saada erinevate distsipliinide vahelistest barjääridest ning sõnamaagiast. Tuleb vabaneda eksitavast kunsti mõistest või siis selle kokkuleppelisus äärmiselt selgeks rääkida. Kunsti all pean ma silmas universaalset ja avatud meediumit, kuhu jooksevad kokku kõik niiöelda „distsipliinid” ja kus toimuvad analüüsid ja sünteesid, tõlkeprotsessid, mille keskkond ei ole piiratud vaid kirjakeelele. Teadus, mis omab maksimaalselt vahetuid kontakte reaalsega, peab saama endale kuvandi just selles kunstimeediumis, et reaalse kogemused jõuaksid võimalikult müravabalt argiteadvusesse. Nendes mõtetes ei ole mitte midagi revolutsioonilist, nõnda mingi osa kaasaja kunstist juba toimibki.

Sürrealistlik etüüd

Käisin KUMU sürrealistliku foto näitusel nimega "Tegelikkuse sabotaazh". Mulle oli antud välja valida üks töö ja sellest kirjutada. Valisin George Platt Lynes`i töö "Sürrealistlik etüüd". Foto, mis on lisatud sellele sissekandele, ei ole kõnealune. Autorist ei teadnud ma mitte midagi ja temalt oli üleval ainult üks töö.

Valitud fotot on raske kirjeldada- seal asuvate elementide ja nende füüsilise paigutuse kirjeldamisel läheb kaduma töö enese essents, varjatud sisu, tähendus, energia või mis iganes see, mis mulle mõju avaldas. Fotol paikneb ruum, mille piirid ei ole konkreetselt määratletud. Esiplaanil oleva ruumi moodustavad kaks valget seina- tekib justkui tuba, kuid selle tekkinud pildi lammutab laiali nende seinte ja selle toa kohal haigutav kummalise valgusega kergelt pilvitav taevas, mis annab mõista, et tegelik ruum on midagi muud ja selle muu keskele on kustlikult lavastatud väikene tuba kahe õhukese seinaga. Toas toimub aga järgmine: seina ääres toolil istub mehelik inimfiguur, kelle nägu on kätele vajunud või kes varjab või toetab käega (kätega?) oma nägu. Ta kannab mustades toonides riideid, mis tunduvad naiselikud (kleit, kittel, kimono) ja jalas on tal ebatavaliselt teravate otstega jalanõud. Ühesõnaga- toolil istub rusutud olemisega naisterõivaid kandev mees. (Siinkohal viitan ühele blogile, mille autor on tähele pannud sama fotot, kuid peab istuvat inimfiguuri hoopis vanamutiks). Istuva figuuri kõrval, teise seina ääres on aga täies pikkuses välja sirutunud alasti naine- vaataja suhtes profiilis. Ta on pikka kasvu hea kehaehituse ja pikkade tugevate juustega naine- nägu on varjatud, käed on tõmmatud üle pea. Tema kehaprofiilist langeb vastasseinale vari, milles on väga konkreetselt ja teravalt välja joonistunud naisefiguuri elemendid. Võib öelda, et valgele seinale langev must vari on selgepiirilisem kui esiplaanil olev keha ise kogu oma füüsilisuses.

Mis siis pildil toimub? Sisu lahtikodeerimiseks alustan vabade assotsiatsioonide loetlemisega. Olgu veel öeldud, et KUMU näitusel liikusin kiirel sammul ühe pildi juurest teise juurde, et anda võimalus sellistele töödele, mis hakkavad kõnelema ka kõige pealiskaudsemal vaatusel. Kõnealune töö mulle esimesel ringil silma ei hakanud- avastasin selle kolmandal või neljandal ringil, umbes siis, kui olin muuseumi-steriilses uues keskkonnas üles leidnud oma minatunnetuse ja jalgealuse pinna.

Esimene assotsiatsioon, mis tekkis oli unenäolisuse-igatsuse-igavuse tunne, mis on eriti tugevalt esitatud Francis Ford Coppola filmis „Rumble fish”. Sealne peategelane paha poiss Rusty James vaevleb tänavakaklusest haavatuna palavikuliste unenägude keskel. Kord näeb ta end koolitunnis igavlemas- vaatab mööda avarat klassiruumi ringi ja korraga näeb, et kõrge kapi otsas asuva raamatukuhja otsa ilmub tema unelmate tüdruk, lamavas asendis, kleit seljas, juuksed õrnas tuulehoos liikumas, paljastab oma jala ja pilgutab silma. Teises unenäos on poiss tööõpetuse tunnis treipingi taga. Seal lähedal ilmub tühjale kapipealsele sama unelmate tüdruk, kes nüüd kannab vaid bikiine. Kõige olulisem „Rumble fish” assotsiatsiooni juures on filmi soundtracki need osad, mis kirjeldatud kaadrites kõlavad.

Kõik ülejäänud assotsiatsioonid on esimesega tugevalt seotud. Selle põhjuseks on ilmselt see mingi tunne, mis käivitub kõnealust fotot ja viidatud „Rumble fish” audiovisuaalseid klippe vaadates. See on üks fundamentaalne tunne, millel on palju tähistajaid. Liikudes ühelt tähistajalt teisele tekib suletud ring, mis vihjab otseselt nende tähistajate varjatud sisule, milleks on alateadvusesse kogunenud teadvustamata informatsioon. See informatsioon liigub teadvuses nende üksikute sümbolitena, seda seletamatut tunnet tekitavate audiovisuaalsete klippidena ja neist moodustunud fantaasiatena.

Ameerika Ühendriikides elanud moefotograaf „George Platt Lynes” viljeles juba 30-ndatel tänapäevasele sarnanevat gay-esteetikat. Tema fotod 50-ndatest sarnanevad juba tõeliselt 90-ndate lääne popkultuuri klassikale- must-valge siledapinnaline ja minimalistlik pornograafiliste elementidega „organiteta keha”. Pildi bipolaarsuse alusel võib oletada, et „Sürrealistlik etüüd” omab soo ja seksuaalsuse põhist identiteeti käsitlevat sisu. Kahtlemata on kesksel kohal palavikuline unistamine või painajalik kinnisidee, mis viitab juba kannatusele. Naiseks riietunud mees ei viita aga võimalikule mehelikkuse ja naiselikkuse vormimängule- naine on ju endiselt alasti ja naudib iseendaks olemist täies oma pikkuses. Seega võib oletada, et seesama naiseks olemine täies oma pikkuses ja ilus võib olla pildil kujutatud mehe suurimaks unistuseks ja seega ilmselt ka reaalseks sisuks.

Seoses reaalsusega meenub veel üks assotsiatsioon, mis kargas mulle pähe alasti naisefiguuri vaadates. See on sõna „kooljas”. Lapsena Pu Songlingu hiina õudusjutte (nt „Maalitud nahk”) lugedes kujutlesin inimest jälitavat kooljast ette pika ja valgena. Tal pidid tingimata olema pikad mustad juuksed ja tema nägu oli nende juuste all peidus, varjatud. Koolja ja teiste „tontide” puhul on teoorias tihti täheldatud näo puudumist, mis viitab sümboliseerimatusele. Sellest, et kuraditel, tontidel, vaimudel, jne puudub tihtipeale nägu, on kirjutanud Hasso Krull ühes oma artiklis "Tung ja iha Juhan Jaik`i loomingus" (kättesaadav tema kogust "Millimallikas").

Kohandades selle koolja-assotsiatsiooni Jacques Lacani psühhoanalüütilise teooriaga ilmneb koheselt viide psühhoosile. Psühhoos tekib sümboolse valla pidepunkti kadumise tagajärjel. Selliseks keskseks pidepunktiks on Lacan pidanud nn „Isa-nime” (le Nom-du-Père). „Isa-nimi” on inimelu struktureeriva seaduse ja korra tähistaja ning selle tähistaja puudumine inimese mitteteadvuses määrabki ära psühhoosidele omase strukturaalse defekti. „Isa-nime” kadumine tuleneb fundamentaalse tähistaja, nö pidepunkti väljaheitmisest. Selle kadumisel tekib tühik, mida on võrreldud vagiinaga. Sellesse „vagiinasse” sattudes kukub psühhootik reaalsesse. (Siinkohal viited Lacanile läbi Jaanus Adamson`i ja Hasso Krull`i)

Nähtavasti ei ole fotol tegemist seksuaalset orientatsiooni käsitlevas temaatikas populaarse naiselikkuse ja mehelikkuse äravahetamise diskursusega. Pigem on foto keskpunktiks ühe identiteedi või jalgealuse pinna kokkuvajumine (mehefiguuri seljas olevad riided ehk rõhutavad sümboolset valda) ja selle all peitunud reaalse valla esiletõus. Identiteetide vahetumine ei toimu aga vormeli kaup-kauba-vastu järgi. Sinna vahele jääb tugevalt psühhootiline ala. Võimalik, et fotograaf on soovinud fotoga edasi anda midagi, mida võibolla on kogenud paljud gay`d (eeskätt „mehed naise kehas ja naised mehe kehas”). Reaalsus on katkematu, kõikeläbistav ja sümboliseerimatu ala, mis tekib psühhootilise plahvatuse (ruumi dekonstruktsioon fotol, õhukesed kõikuma löödud seinad) tagajärjel. Reaalsust ei ole võimalik kirjeldada ega kaardistada. Sümbolid, millega seda teha üritatakse, on juhuslikud. Niisama juhuslikud nagu minu assotsiatsioon filmiga „Rumble fish”, mida saadab seletamatu äratundmise tunne ja teadvustatud hoomamatus.

Sürrealism on tõenäoliselt katse kaardistada reaalset ja väljendada väljendamatut. Selleks on vajalik tööpõllule lähenemine, psühhootilise ja hallutsineeriva seisundi esilekutsumine, mille tarvis esimese maailmasõja järgsed sürrealistid kasutasid oopiumi, kuid fotograaf Lynes`il võis juba olla tekkinud võimalus kasutada LSD-d. See selleks. Teaduse/tööstuse poolt loodud abivahendid ei ole ainuvõimalikud abinõud sinna vaatamiseks. "Rumble fish`i" assotsiatsioon osutab teatud tüüpi essentsile, millel on palju rohkem ühist gastonbachelardiliku unelusega kui pööblile mõeldud droogidega.

"Sambasõdade aegu" (Raoul Kurvitz)

Kummituslik näitus. Nagu kauakestev unenägude luupainajalik tsükkel, mille sisu võib varieeruda äärest äärde aga kõik see toimuks piltlikult justnagu ühes ja samas kohas. Kurvitza sees ja/või seal, kus Kurvitz asub (mitte just tingimata füüsiliselt või ajaliselt). Unenägu tuleb hakata analüüsima detaili kaupa, tsükli algusest tsükli lõpuni.
Veel enne saab aga edasi anda spontaanse emotsiooni või seose, mis seoses kogetud elamusega kõige loomulikumalt kuju võtab. Tammeparkett ja tumedad, oliivikarva toonid. Parkett oleks nagu lähtepunkt või kontekst. Kurvitz selgitab juurde- oluline on tõepoolest tema asukoht. Tema ateljee Tallinna kesklinnas, Pärnu mnt-l. Kõrgete lagedega hämar korter, põrandal tammeparkett. Siit edasi lähme maalitsükli juurde.
Kõigepealt siis maal "Bermuda riiul" (pildil). Pildilt on näha, et tegemist on monumentaalse mööbliesemega. Riiulit on kujutatud suure ja võimsana, kergelt meenutab see WTC kaksiktorne New Yorgis. Paiguti juhtub nii, et teatud mööbliese omandab läbi oma kasutusviisi keskse tähenduse teiste mööblitükkide kõrval. Nii juhtub tavaliselt selliste riiulitega, kus on koht raamatute jaoks (enamasti kõige olulisemad raamatud, mida peab olema kerge üles leida ja kätte haarata), sahtel dokumentide, võtmete ja muu väga olulise jaoks. Ning vaba pind, väike platoo selleks, et panna sinna need asjad, mis tuleb üles leida ühe silmapilguga. Sellisest mööbliesemest võib kujuneda omaette altar, kus on kindel kord, nö asjade (sõna otseses mõttes) seis. Kurvitza altarilt hakkasid kaduma asjad ja see nagu tähendas miskit. Kõige lihtsam on küsimused taandada müstika statemendile ja mitte enam edasi mõelda. Ka see loob ju teatud ordnungi- see siin on mõistuslik maailm, see on tunnetuslik maailm, ja see siin- see on müstika! Miks hakkasid asjad kaduma Kurvitza riiulilt? Võibolla toimus mingi muutus Kurvitza sees- endalegi teadvustamata ei aktsepteerinud ta enam väikesele kapikesele äramahutatud korda ja selle ümber keerlevat liturgiat, sest tema kord ja altar asuvad kusagil mujal või neid ei olegi, st ta ei vajagi oma ellu midagi säärast. Teine võimalus- võibolla seda altarit ei olnudki kunagi olemas olnud. Võibolla on sellised riiulid, sellised kindlad ja väikesed tagalad vaid inimese kukla taga selleks puhuks, kui miski lööb kõikuma maa jalge all?! Ebakindluse ja hirmu projektsioon? Midagi häirivat oli juba ammu õhus, seda ei suudetud teadvustada, kuid mingil hetkel tekkis vajadus riiulikese järele ning see kõneles nii nagu kõneleb vahel kohvipaks- olukord on kontrollimatu.
Vee alla, vastu põhjamuda sattunud bumerang süvendab ebakindluse varju. Bumerang on inimteadvuse ja inimkäte poolt loodud riist, mille funktsioon on tekitada teatud efekt, mis on üle kantud laiematele seaduspärasustele. Välja heidetud bumerang lendab heitja kätte tagasi, kui ta ei kohta oma teel kedagi. Kurvitza bumerang oli sattunud piltlikus mõttes vee alla, st keskkonda, mis ei ole sobilik ei inimesele ega bumerangile. Veealune keskkond oli justkui kokku sulanud Kurvitza oletatava lähtepunktiga- tammeparketiga. Kas Kurvitza lähtekoht oli muutunud Kurvitza jaoks ebasobivaks keskkonnaks? Veekeskkond on loomulik aga võõras, mõneti ka inimülene, kuivõrd selle olemasolu on suunatud hävingule. Nii nagu on hävingule suunatud radikaalsemad tungid, mis sobivas koguses loovad naudinguefekti. Võib-olla on ka bumerangi väljaheitmine oma olemuselt niivõrd vägivaldne akt, et selle sooritamise hetk võrdub juba selle põhjamutta kinnikiilumisega keset mingit veestikku.
Nagu võis Kurvitza maale saatvatelt selgitustelt lugeda, tekkis ühel ööl kas unenäos või ilmsi millegi formeerumine millekski võikaks, suureks ja takistamatuks. Pilditsükkel „Komandanditund” koosneb kolmest maalist ja see on juba nii konkreetne, et ajab igale vaatajale hirmujudinad külge. Kurvitz nägi ühel ööl, et kuskilt põllupealsetest uuselamurajoonidest hakkas kesklinna poole liikuma kolossaalne rong, millel olid ebaproportsionaalselt väikesed rattad, ja mis asetas iseenda ette rööpaid, valides välja endale meelepärase ilma takistusteta tee. Rong liikus aeglaselt kesklinna poole. Mingil hetkel oli justkui vedurijuhi perspektiivist näha rongi nina ette jääv Pärnu mnt maja, kus asub Kurvitza ateljee. Rongi ninamikus oli näha monumenti- nii nagu on see olemas sõiduautodel Mercedes Benz või Jaguar (vt kujuke ninamikus). Viimasel pildil oli selgelt näha, et see kujuke hiiglasliku rongi ninamikus on Pronkssõdur ise. Läbi linna endale teed rajav rong on mõneti samastatav 2007. a aprillisündmuste ajal Tallinnas märatsenud kontrollimatu inimmassiga. Kust see rong tuli ja kuhu ta läks? Veidi õõvastav mõte on see, et komandanditund sai alguse nendest üha laienevatest uuselamurajoonidest, kus keset buldoosriga siledaks aetud põldu on püsti lükatud tuhandeid kipsplaadist barakke, mida müüakse pangalaenuga saadud miljonite eest. Uuselamurajoone ei saa otseselt seostada Pronkssõduri pärast võitlevate venelastega- tegemist on globaalse kapitalismi kiirkorras omaksvõtmise sümptomiga. Komandanditunni puhul on täielikult välistatud mingi rahvuslik eelpositsioon või diferents. Ehkki Pronkssõduri diskursuse poolteks on piltlikult öeldes eestlased ja venelased, ei ole võimalik ohu ja vägivalla mõistet jaotada võrdselt kummalegi poolusele. Oht tähistab vägivalla olemasolu. Hirm tähistab nii ohu kui ka vägivalla olemasolu. Uuselamurajoonidest kesklinna suunas liikuv rong ei ole projitseeritav minevikuga seotud sümbolitele- vt soomusrong, Siberisse küüditatavaid transportivad loomavagunid, vms. See komandanditundi pidav rong on Pronkssõduri konfliktiga seotud vägivalla kandja, mis rahvust ei tunne. Nagu ei tunne rahvust ka mõne Veskimöldre või Tiskre tühermaa kipsplaadid. Vanaisast pärandatud leludega mängiv uusproletariaat on rebinud maa küljest ohvri ja veab seda nüüd rongkäiguna mööda linna ringi.
Maalil „Lahingud ja lepitused” vaatleb Kurvitz tema endaga seotud vägivallamänge, tehes taandusi tulbilt mõõgale. Selgitavalt meenutas Kurvitz üht kodust performance`t, kus ta lõi oma külalisi rüütliks, kasutades mõõga asemel tulpi. USA-s Vietnami sõja vastu protesteerinud hipid, kes seisid vastamisi märatsevat rahvamassi rahustavate sõduritega, ulatasid nii mõnelgi jäädvustatud fotol oma vastasele lille. Pilt lille käes hoidvast hipist ja temale vastanduvast automaatrelva käes hoidvast sõdurist lõi väga ühemõtteliselt mustvalge pealispinna. Tundub, et sama teema läheb korda ka Kurvitzale. Kui toimub rüütliks löömine, kas siis on enam vahet sellel, et käes hoitakse tulpi või hoopis mõõka? Asjad ei puuduta vägivalda, vaid vastupidi. Vägivald asub kusagil mujal, tõenäoliselt inimese sees.
Kuidas satub vägivald inimese sisse? Kuidas on võimalik vältida vägivalda? Töö „Võõrsil ja kodus” kese on eelviidatud Kurvitza (sisemine?) parkettpõrand, mida ümbritseb kindel ruum. Ruumil on kaks avaust, justkui kaks silma või koopasuud. Vasakust avast paistavad WTC kaksiktornid, paremast paistab Tõnismäe Pronkssõdur. Mõlemate puhul on tegemist vaatlusobjektidega. Need asuvad väljaspool Kurvitza sisemust. On ilmne, et Kurvitza ateljee akendest ei avane kohustuslikku vaadet NYC ammukadunud kaksiktornidele ning Tõnismäe monumendile. Kui soovida, võib vaadata aknast hoopis Pärnu mnt liiklusvoolu, kui tahta, võib sulgeda silmad. Mille pärast on siis üldse vaja sekkuda välisesse, vaadelda endasse mittepuutuvat teemat? Miks on kunstnikul või inimesel kui sellisel üldse tarvis tegeleda ühiskondlike asjadega?
Siinkohal võiks rääkida inimese sotsiaalsest loomusest. Ühiskonna jaburast tekkeloost ja igavast toimemehhanismist, justkui sellega kaasneks igaühe loomulik vajadus tegeleda aktuaalsete probleemidega. Unustades ära inimese seest alguse saavad vajadused (muldvana vajaduste püramiid), tuleb jällegi keskenduda vägivalla temaatikale ja minna tagasi näituse algusesse, veelgi rohkem, tagasi näituse pealkirja juurde. Siit vahepõige sammaste juurde.
Jättes kõrvale sambasõja termini viite monumentaalsuse küsimusele, tuleks taandada samba fenomen võimalikult füüsilisele algtasandile. Sammas on piklik ese. Termin on seotud arhitektuuriga, milles samba algupäraseks ülesandeks on viibida vertikaalses seisus ja kanda enda turjal seda, mis tema peale on asetatud. Seega asub vertikaalne sammas kahe pooluse, kahe jõu vahel- tema ülesandeks on kanda ja lahutada üht poolt teisest, jättes kahe pooluse vahele ruumi. Samba identiteedist peegeldub tema funktsioon ühel või teisel viisil. Funktsioonist peegelduvad läänelikud binaarsed opositsioonid, nende omavaheline vastasmõju ja vastuolu, mida võib hüpoteetiliselt nimetada ka vägivallaks, mida kaks vastasmõju üksteise suhtes osutavad. Nii annabki sammas kui selline märku olemasolevast vägivallast. Sammas, kui ta omab piisavalt toetuspinda, võib kanda mida tahes. Kasvõi maailmakõiksust. Sellised sambad on tihtipeale terava tipuga, justkui maast taeva poole võrsuvad mõõgad, mis kuulutavad mingit ideoloogiat terve universumi ees. Samba tipus asuva teraviku asemel võib seista aga kuulutatav ise- nt nõukogude sõjamees või vabadusrist. Samba sarnasus fallosega viitab meesshovinismi võidukäigule, kus maailmakõiksusele suunatud erekteerunud peenis kuulutab oma kandja võimet hoida oma "turjal" kõikvõimalikku. Nii võibki käsitleda sammast vägivaldse objektina, mis penetreerib keskkonda tema ümber. Oletus, et kellegi tundmatu käsi varastab Kurvitza riiulilt olulisi asju, kujutluspilt vetemaailma tunginud bumerangist, linnakeskkonda jõhkralt penetreeriv raudrong- kõik see viitab vägivallale, sissetungile, erekteerunud peenisele, mistahes sambale või piklikule esemele, mis lahutab kahte poolust ja kui vaja, siis kehtestab end ühes neist.
Kurvitza töö „Sond” tegelebki samba sügavama temaatikaga. Maalil on kujutatud eset, mis on vägivaldselt sisse löödud puupakku, mis lõhestab ja purustab selles välja kujunenud elustiku. Mõiste „sond” on muidugi oluliselt rafineeritum kui mõiste „sammas”. Sondi võib koondavalt üldistada sambaks, samas, kui sondi sisuks on sammas, siis sondi puhul saab rääkida ka sammast ümbritsevast puhver keskkonnast, mis isoleerib samba ümbritsevast, kuid säilitab siiski samba olemasolu. Kui sammas on arhitektuuri puhul loodud eraldama mingeid opositsioone, kandes enda turjal pinget selleks, et tegutseda mõlema poole ning keskse ruumi huvides, siis sond ei pea olema selline diplomaat. Sond tuleb oma peremehe küljest ja siseneb võõrana võõrasse keskkonda. Praktikas võib rääkida kosmosesondidest ja ka maosondist, mis saadetakse söögitoru kaudu inimese makku. Okserefleks maandatakse vajalike medikamentide läbi, sondi ümbritsev keha pärsib sissetungijale reageerivaid lihaste kokkutõmbeid ja võõrkeha võib viibida täiesti loomuvastasel viisil võõras keskkonnas. Sondi ümbritsev tähendusväli ongi samba mõiste edasiarendus, vähemalt teatud kontekstis. Siit leiame vastuse küsimusele, miks peab kunstnik või üldse inimene kui selline tegelema endasse mittepuutuvate teemadega- viide Kurvitza maalile „Võõrsil ja kodus”. Just sellepärast, et asi on WTC tornide hävitamises ja Pronkssõduri teisaldamises, mitte nende olemasolus või paigaldamises. Mõlemad aktid võrduvad maosondi sisestamisega ükskõik kelle söögitorusse. Varisevates WTC tornides võis 11. septembril 2001. a viibida kestahes ja viibiski seetõttu inimene kui selline. Pronkssõduri sümboliga on faktiliselt (!) seotud niivõrd suured inimhulgad, millele ei ole võimalik leida paremat koondpilti kui taaskord „inimene kui selline”.
Kas olukorras, kui inimesse siseneb loomuvastasel viisil võõrkeha, on võimalik vältida vägivalda? Kas sellisel juhul on üldse võimalik rääkida vägivallast, või pigem orgaanilisest lihaskonna kokkutõmbe refleksist, mis on niivõrd inimlik kuivõrd ka paratamatu?! Maalil „Sünkronisatsioon” muutub inimfiguur mõõgaga sarnaseks, omandab ümbritseva keskkonna kontuurid, justkui sulanduks sellega üheks tervikuks. Subjekt sünkroniseerub teda ümbritseva liikumisega.
Ojana kulgevat veemassiivi kinni kaanetada püüdvad alasti vanamehed illustreerivad ühiskonnas toimuvate protsesside eest formaalsel tasandil vastutavate isikute arusaama ümbritsevast keskkonnast ja selles toimuvast liikumisest. Liikumine on toimunud kogu aeg. Ei tohi unustada, et maailm on viibinud pidevas liikumises juba terve igaviku. Sondide olemasolu ei ole ainult suutmatus sünkroniseeruda liikumisega, vaid mingi tundmatute juurtega ekstralöök põhirütmis, mis tekitab omamoodi sündmuste ahela. Võib-olla on see juba põhirütmi enese poolt determineeritud, arvestades seda, et äsja varises kokku Nõukogude Liit, kuid metsades, kusagil puujuurte all lebavad endiselt Teise Maailmasõja ning Külma Sõja jäänukid. Nende olemasolu illustreerib maal „Viirus 1956”, milles kirjeldatakse metsas loomade poolt välja kaevatud diversandikohvrikest, kust linnud veavad laiali kas bioloogilist relva või siis nende kohvrikeste olemasolu essentsi.
Protsessidel on algus ja lõpp, võimalik, et on olemas ülim protsess- ürgrütm, põhirütm, millel pole algust ega ole lõppu. Maalitsükli eelviimasel pildil „Protsess” leiab aset helge, liikumist katkestav hetk, kus Kurvitz tõmbub hullumeelsuse sfääridesse (vt paljaste vanameeste poolt oja kinnikaanetamise absurdsus, lindude poolt levitatava viiruse paranoia) kandunud „rindelt” tagasi puhta mõistuse ja selge parkettpinna juurde, pärides iseendalt aru ümbritsevate sambasõdade reaalsuse kohta. Võib-olla on see vaid tema siseelu, võib-olla on see tema teater vaatajaskonna jaoks?! Lisaks inimeseks olemisele on ta ju kunstnik.
Kunstnikuna on Kurvitz valinud miskipärast välja ühiskondlikud ja praegusel ajahetkel aktuaalsed teemad, põimides need kaasasolevate objektide ja sümbolite algtasanditega. Samuti on Kurvitz valinud oma lähtekoha või positsiooni. Parkettpõrand on Kurvitza valik piltlikus ja ka praktilises mõttes- kord pidi ta ju tegema otsuse asuda just sellesse ateljeesse. Nii pidi ta kord tegema otsuse lennata New Yorki, et seal siis pealt vaadata mõlema WTC torni kokkukukkumist. Kurvitz ei ole vaid parkettpõranda kohal hämaruses heljuv substants, vaid kujundeid käsitlev kunstnik. Sambasõdade temaatika lõpetab Kurvitz maaliga „Kirsiaed”. Parkettpõrand lõpeb ja toimub ärasõit- saani vedaval hobusel on hundid pea otsast hammustanud, sealsamas on jäätükiks külmunud ratsanik, hobuse kaelast purskab mustjas verepilv ja pöörane sõit, mida pole kunagi toimunud, kulgeb kirsiaia suunas. See viimane vihje jääb minu jaoks paraku saladuslikuks lummuseks. Kokkuvõtteid, tagasipöördeid tegemata peakski selle lummusega siinkohal lõpetama.

Kui sa midagi näed, anna teada!

Seoses kunstimuuseumis eksponeeritava näitusega "Don´t Worry - Be Curious" püüan kokkuvõtvalt kajastada kõiki seisukohti, mis mul tekkisid alates näitusesaali sisenemisest kuni käesoleva kirjatüki lõpetamiseni. Esmamulje, mis tekkis veel enne näitusega tutvumist näituse pealkirja ja levivate kuulujuttude põhjal, tekitas automaatselt eelhoiaku, et tegemist on ammutuntud sotsiaalprobleeme käsitleva pehmevõitu üritusega, mille pealkiri tekitab igas viisakas lääne ühiskonna kodanikus sõbraliku assotsiatsiooni klisheega „Don`t worry- Be Happy”. Sealjuures klisheed nihestav „be curious” välistab kõikvõimaliku teravuse, iroonia ja sarkasmi, mis iseenesest on ju samuti võrdlemisi tömbiks kulunud lähenemisviisid.

Võib-olla tuleks kaasaegse kunsti kritiseerimisel ilma häbenemata lasta endast välja kõikvõimalikud tekkivad assotsiatsioonid, emotsioonid ja seisukohad, ükskõik kui primitiivsed need ka ei ole. Seetõttu võivad siiski mingisugust tähtsust omada need negatiivsed impulsid, mis tekkisid näitusega lähemal tutvumisel. Esiteks, see tihti tekkiv üldine etteheide kaasaegsele kunstile- tutvud ühe teosega, ja oled tutvunud kõigiga. Teiseks, kriitilised küsimused käsitletavate teemade kohta: teemavaliku põhjus, aktuaalsus, olulisus. Vist on selge, et need impulsid tulevad konservatiivsest ja strukturalistlikust, mingile terviklikkusele või konstruktiivsusele orienteeritud alateadvusest. Samas tekib küsimus, kuidas on kaasaja kontekstis üldse võimalik läheneda kaasaja kunstile? Subjekti ja objekti mudeliga kaasnevad viidatud lähtepositsioonid ning sellest tekkiva paradoksi ületamiseks oskan mina kasutusele võtta ainult vabad assotsiatsioonid ja midagi veel.

Hea vihje lähenemiseks annab näitusel eksponeeritud Julita Wojcik`i töö „Kui sa midagi näed, anna teada!”. Nimi tuleneb New York`i metroodes turvalisuse huvides inimmassidele levitatava sõnumiga, mille kohaselt peab igaüks, kes märkab midagi kahtlast, sellest turvateenuse osutajatele teada andma. New York`i kuritegevuse tasemes kahelda ei maksa, samuti on teada, et terrorismi risk on lääne ühiskonna linnadest suurim just seal. Kunstiteoses on autor juhindunud New York`i metroodes edastatavast juhisest Norra mägede vahel, eemal tsivilisatsioonist. Käib jalutamiskeppidega ringi, ruupor tokiga selja külge seotud, ilmselgest teadmatusest, kuhu ja kellele teada anda, ja mis puhul. Iseenesest on juhis „kui sa midagi näed, anna teada” fundamentaalne ja aegumatu ja võib-olla koguni nii universaalne, et sellele on allunud inimkond ürgajast saadik- alates metsveiste kritseldamisest kivikoobastesse, lõpetades lõpmatu kodifitseerimistungiga (kirjakunstist kosmilise videotehnikani). Maailm allub ka praegu käsklusele endist viisi ja jätkab kas sihilikku või sihipäratut kodifitseerimist, mistõttu ideed postmodernismist, post-strukturalismist ja dekonstruktsioonist jäävadki ainult mõttesuundade, küsimuste või hoiakute (mitte)vormi?

Jätkan kodifitseerimist. Näitusel oli eksponeeritud ka töid, mis ei osutanud nii teravalt ühelegi fundamentaalsele küsimusele, vaid tegelesid mingi nähtuse ja probleemi portreteerimisega, igapäevaelu puudutavate küsimuste tekitamisega. Näiteks oli üheks selliseks tööks Anu Pennanen`i videoinstallatsioon „Sõprus”, mille peamiseks teemaks tunduski olevat edasiarenenud integratsioon. Urbaniseerunud Tallinna noored või siis urbaniseerunud Tallinn läbi noorte silmade. Ei näidatud harjumuspäraseid kaadreid vanalinnast- asukohavalik oli orienteeritud magalarajoonidele, Koplile, linnahalli katusele, Viru Keskusele. Eesti ja vene keelt kõnelevad noored ja nende läbisaamine ja ühised harrastused- supermarketi käruga autol järel lohisemine, skulptuur „Hämariku” pihta värvi pritsimine. Tegemist oli skandinaavialikult turvalise tööga, mille ainus raskuspunkt tundus olevat täiskasvanulik tõdemus „jah, noorte elu ja nende probleemid- väga huvitav!”.

Sama raskusastmega temaatika kajastub Colonel`i ja Khaled D.Ramadan`i töödes immigratsiooni ja kolonialismi teemal, samuti Kaspars Goba „homo@lv” silti kandvates fotodes. Teemavalikud ja käsitlused tekitavad siinkohal küsimuse, millal on kunsti vorm vaid juhuslikuks valikuks mingi muu eesmärgi saavutamisel? Colonel`i ja Ramdan`i töö Hugo Bossi lõhnaõlipudeli töödeldud reklaamfotoga (muudetud oli Hugo logo all olev slõugan ja see kandis nime „for poor men”) oli juhuslik vormivalik- selle asemel oleks võinud avaldada artikli ajalehes, salvestada intervjuu, vms. Kaspars Goba homoteemalised fotod aga kajastasid õnnelikult koos elavaid edumeelseid ja edukaid noori homosid. Fotod rõhutasid asjaosaliste ja nende elu terviklikkust ja harmooniat, mis oli pikitud õrna glamuuriga, viidates rahalisele või ühiskondlikule edukusele. Balti riikides ei ole kuni tänase päevani üle saadud 90-ndate edukultusest ja homofoobiast- „homo@lv” näitel peavad isegi kunstiteosed olema suunatud mõnele silmaklappidega homofoobile, kelle jaoks ainus poolehoidu saavutav argument saab olla edukus.

Üsna liigutav oli aga Sven Johne “Jalutuskäik läbi Lausitzi (12.–17. juuni 2006)”. Kunstnik jälitas öösiti Ida-Saksamaa mahajäetud külade vahel liikuvat hundikarja, kasutades tehnoloogiana infrapunafotograafiat. Ühelgi pildil ei olnud näha hunte ega ühtegi hingelist. Oli vaid tühi pime metsaalune, tühjad majad ja abihooned, tühi tsivilisatsiooni vrakk. Teadmine hundikarja lähedusest ja faktist, et Saksamaal haruldaseks peetud hundid on taas hakanud paljunema, oli töödes tähtsaks aineseks.

Tellervo Kalleineni ja Oliver Kochta Kalleineni “Kaeblejate koor” oli esimene töö (videoinstallatsioon), mida näituse külastaja näha võis. Minus tekitas selle ilmselgelt rahvusvahelisusele apelleeriv sõbralik ja soe vorm kohese äratõuke. Silme ette kangastusid mõne Kesk-Euroopa ülikooli rahvusvahelised vahetusüliõpilased, interracial sex, AIESEC-i või AEGEE noored aktivistid, kes laulavad kooris „Burger King and KFC”. Kuna ma ei suutnud seda tööd lõpuni vaadata, sain 21. septembri 2007. a Sirbist teada, et kaeblejate koor laulis probleemidega tulenevalt liiga aeglasest internetist ja kiilanevast pealaest. Kaeblejad olid pärit Soomest, Inglismaalt, Venemaalt ja Saksamaalt, mistõttu nende kaebluste vormilised erinevused saavutasid läbi sõbraliku ja rahvusvahelise ühistegevuse teraapilise iseloomu. Enamvähem nii ma sellest tööst aru saingi pärast pilgu pealeheitmist ainult paariks sekundiks.

Jäi mulje, et enamusel näitusel esitatud töödest ei olnud tähistaja ja tähistatav üksteisest kuigi kaugel. Seda kinnitab ka näituse pealkirja "Don´t Worry - Be Curious" koostoime Julita Wojcik`i tööga „Kui sa midagi näed, anna teada!”, mis on minumeelest näituse kõige kesksem töö. Näituse pealkirjast tekkiv labane assotsiatsioon hüüdlausega „Don`t worry- Be Happy” on märksa konkreetsem ja samas palju põhjapanevam käsklusest „ära muretse- ole uudishimulik”. Näituse eesmärk nähtavasti ei olnudki osutada elu pinnakihi alla jäävatele sügavustele, kust klassikud on harjunud otsima lõplikke vastuseid olulistele küsimustele. Niinimetatud „oluline” pole aga maailmale midagi olulist andnud. Uudishimu võib tunda kõige vastu. Ehk siis teisisõnu- kui sa midagi näed, anna teada.