"Sambasõdade aegu" (Raoul Kurvitz)

Kummituslik näitus. Nagu kauakestev unenägude luupainajalik tsükkel, mille sisu võib varieeruda äärest äärde aga kõik see toimuks piltlikult justnagu ühes ja samas kohas. Kurvitza sees ja/või seal, kus Kurvitz asub (mitte just tingimata füüsiliselt või ajaliselt). Unenägu tuleb hakata analüüsima detaili kaupa, tsükli algusest tsükli lõpuni.
Veel enne saab aga edasi anda spontaanse emotsiooni või seose, mis seoses kogetud elamusega kõige loomulikumalt kuju võtab. Tammeparkett ja tumedad, oliivikarva toonid. Parkett oleks nagu lähtepunkt või kontekst. Kurvitz selgitab juurde- oluline on tõepoolest tema asukoht. Tema ateljee Tallinna kesklinnas, Pärnu mnt-l. Kõrgete lagedega hämar korter, põrandal tammeparkett. Siit edasi lähme maalitsükli juurde.
Kõigepealt siis maal "Bermuda riiul" (pildil). Pildilt on näha, et tegemist on monumentaalse mööbliesemega. Riiulit on kujutatud suure ja võimsana, kergelt meenutab see WTC kaksiktorne New Yorgis. Paiguti juhtub nii, et teatud mööbliese omandab läbi oma kasutusviisi keskse tähenduse teiste mööblitükkide kõrval. Nii juhtub tavaliselt selliste riiulitega, kus on koht raamatute jaoks (enamasti kõige olulisemad raamatud, mida peab olema kerge üles leida ja kätte haarata), sahtel dokumentide, võtmete ja muu väga olulise jaoks. Ning vaba pind, väike platoo selleks, et panna sinna need asjad, mis tuleb üles leida ühe silmapilguga. Sellisest mööbliesemest võib kujuneda omaette altar, kus on kindel kord, nö asjade (sõna otseses mõttes) seis. Kurvitza altarilt hakkasid kaduma asjad ja see nagu tähendas miskit. Kõige lihtsam on küsimused taandada müstika statemendile ja mitte enam edasi mõelda. Ka see loob ju teatud ordnungi- see siin on mõistuslik maailm, see on tunnetuslik maailm, ja see siin- see on müstika! Miks hakkasid asjad kaduma Kurvitza riiulilt? Võibolla toimus mingi muutus Kurvitza sees- endalegi teadvustamata ei aktsepteerinud ta enam väikesele kapikesele äramahutatud korda ja selle ümber keerlevat liturgiat, sest tema kord ja altar asuvad kusagil mujal või neid ei olegi, st ta ei vajagi oma ellu midagi säärast. Teine võimalus- võibolla seda altarit ei olnudki kunagi olemas olnud. Võibolla on sellised riiulid, sellised kindlad ja väikesed tagalad vaid inimese kukla taga selleks puhuks, kui miski lööb kõikuma maa jalge all?! Ebakindluse ja hirmu projektsioon? Midagi häirivat oli juba ammu õhus, seda ei suudetud teadvustada, kuid mingil hetkel tekkis vajadus riiulikese järele ning see kõneles nii nagu kõneleb vahel kohvipaks- olukord on kontrollimatu.
Vee alla, vastu põhjamuda sattunud bumerang süvendab ebakindluse varju. Bumerang on inimteadvuse ja inimkäte poolt loodud riist, mille funktsioon on tekitada teatud efekt, mis on üle kantud laiematele seaduspärasustele. Välja heidetud bumerang lendab heitja kätte tagasi, kui ta ei kohta oma teel kedagi. Kurvitza bumerang oli sattunud piltlikus mõttes vee alla, st keskkonda, mis ei ole sobilik ei inimesele ega bumerangile. Veealune keskkond oli justkui kokku sulanud Kurvitza oletatava lähtepunktiga- tammeparketiga. Kas Kurvitza lähtekoht oli muutunud Kurvitza jaoks ebasobivaks keskkonnaks? Veekeskkond on loomulik aga võõras, mõneti ka inimülene, kuivõrd selle olemasolu on suunatud hävingule. Nii nagu on hävingule suunatud radikaalsemad tungid, mis sobivas koguses loovad naudinguefekti. Võib-olla on ka bumerangi väljaheitmine oma olemuselt niivõrd vägivaldne akt, et selle sooritamise hetk võrdub juba selle põhjamutta kinnikiilumisega keset mingit veestikku.
Nagu võis Kurvitza maale saatvatelt selgitustelt lugeda, tekkis ühel ööl kas unenäos või ilmsi millegi formeerumine millekski võikaks, suureks ja takistamatuks. Pilditsükkel „Komandanditund” koosneb kolmest maalist ja see on juba nii konkreetne, et ajab igale vaatajale hirmujudinad külge. Kurvitz nägi ühel ööl, et kuskilt põllupealsetest uuselamurajoonidest hakkas kesklinna poole liikuma kolossaalne rong, millel olid ebaproportsionaalselt väikesed rattad, ja mis asetas iseenda ette rööpaid, valides välja endale meelepärase ilma takistusteta tee. Rong liikus aeglaselt kesklinna poole. Mingil hetkel oli justkui vedurijuhi perspektiivist näha rongi nina ette jääv Pärnu mnt maja, kus asub Kurvitza ateljee. Rongi ninamikus oli näha monumenti- nii nagu on see olemas sõiduautodel Mercedes Benz või Jaguar (vt kujuke ninamikus). Viimasel pildil oli selgelt näha, et see kujuke hiiglasliku rongi ninamikus on Pronkssõdur ise. Läbi linna endale teed rajav rong on mõneti samastatav 2007. a aprillisündmuste ajal Tallinnas märatsenud kontrollimatu inimmassiga. Kust see rong tuli ja kuhu ta läks? Veidi õõvastav mõte on see, et komandanditund sai alguse nendest üha laienevatest uuselamurajoonidest, kus keset buldoosriga siledaks aetud põldu on püsti lükatud tuhandeid kipsplaadist barakke, mida müüakse pangalaenuga saadud miljonite eest. Uuselamurajoone ei saa otseselt seostada Pronkssõduri pärast võitlevate venelastega- tegemist on globaalse kapitalismi kiirkorras omaksvõtmise sümptomiga. Komandanditunni puhul on täielikult välistatud mingi rahvuslik eelpositsioon või diferents. Ehkki Pronkssõduri diskursuse poolteks on piltlikult öeldes eestlased ja venelased, ei ole võimalik ohu ja vägivalla mõistet jaotada võrdselt kummalegi poolusele. Oht tähistab vägivalla olemasolu. Hirm tähistab nii ohu kui ka vägivalla olemasolu. Uuselamurajoonidest kesklinna suunas liikuv rong ei ole projitseeritav minevikuga seotud sümbolitele- vt soomusrong, Siberisse küüditatavaid transportivad loomavagunid, vms. See komandanditundi pidav rong on Pronkssõduri konfliktiga seotud vägivalla kandja, mis rahvust ei tunne. Nagu ei tunne rahvust ka mõne Veskimöldre või Tiskre tühermaa kipsplaadid. Vanaisast pärandatud leludega mängiv uusproletariaat on rebinud maa küljest ohvri ja veab seda nüüd rongkäiguna mööda linna ringi.
Maalil „Lahingud ja lepitused” vaatleb Kurvitz tema endaga seotud vägivallamänge, tehes taandusi tulbilt mõõgale. Selgitavalt meenutas Kurvitz üht kodust performance`t, kus ta lõi oma külalisi rüütliks, kasutades mõõga asemel tulpi. USA-s Vietnami sõja vastu protesteerinud hipid, kes seisid vastamisi märatsevat rahvamassi rahustavate sõduritega, ulatasid nii mõnelgi jäädvustatud fotol oma vastasele lille. Pilt lille käes hoidvast hipist ja temale vastanduvast automaatrelva käes hoidvast sõdurist lõi väga ühemõtteliselt mustvalge pealispinna. Tundub, et sama teema läheb korda ka Kurvitzale. Kui toimub rüütliks löömine, kas siis on enam vahet sellel, et käes hoitakse tulpi või hoopis mõõka? Asjad ei puuduta vägivalda, vaid vastupidi. Vägivald asub kusagil mujal, tõenäoliselt inimese sees.
Kuidas satub vägivald inimese sisse? Kuidas on võimalik vältida vägivalda? Töö „Võõrsil ja kodus” kese on eelviidatud Kurvitza (sisemine?) parkettpõrand, mida ümbritseb kindel ruum. Ruumil on kaks avaust, justkui kaks silma või koopasuud. Vasakust avast paistavad WTC kaksiktornid, paremast paistab Tõnismäe Pronkssõdur. Mõlemate puhul on tegemist vaatlusobjektidega. Need asuvad väljaspool Kurvitza sisemust. On ilmne, et Kurvitza ateljee akendest ei avane kohustuslikku vaadet NYC ammukadunud kaksiktornidele ning Tõnismäe monumendile. Kui soovida, võib vaadata aknast hoopis Pärnu mnt liiklusvoolu, kui tahta, võib sulgeda silmad. Mille pärast on siis üldse vaja sekkuda välisesse, vaadelda endasse mittepuutuvat teemat? Miks on kunstnikul või inimesel kui sellisel üldse tarvis tegeleda ühiskondlike asjadega?
Siinkohal võiks rääkida inimese sotsiaalsest loomusest. Ühiskonna jaburast tekkeloost ja igavast toimemehhanismist, justkui sellega kaasneks igaühe loomulik vajadus tegeleda aktuaalsete probleemidega. Unustades ära inimese seest alguse saavad vajadused (muldvana vajaduste püramiid), tuleb jällegi keskenduda vägivalla temaatikale ja minna tagasi näituse algusesse, veelgi rohkem, tagasi näituse pealkirja juurde. Siit vahepõige sammaste juurde.
Jättes kõrvale sambasõja termini viite monumentaalsuse küsimusele, tuleks taandada samba fenomen võimalikult füüsilisele algtasandile. Sammas on piklik ese. Termin on seotud arhitektuuriga, milles samba algupäraseks ülesandeks on viibida vertikaalses seisus ja kanda enda turjal seda, mis tema peale on asetatud. Seega asub vertikaalne sammas kahe pooluse, kahe jõu vahel- tema ülesandeks on kanda ja lahutada üht poolt teisest, jättes kahe pooluse vahele ruumi. Samba identiteedist peegeldub tema funktsioon ühel või teisel viisil. Funktsioonist peegelduvad läänelikud binaarsed opositsioonid, nende omavaheline vastasmõju ja vastuolu, mida võib hüpoteetiliselt nimetada ka vägivallaks, mida kaks vastasmõju üksteise suhtes osutavad. Nii annabki sammas kui selline märku olemasolevast vägivallast. Sammas, kui ta omab piisavalt toetuspinda, võib kanda mida tahes. Kasvõi maailmakõiksust. Sellised sambad on tihtipeale terava tipuga, justkui maast taeva poole võrsuvad mõõgad, mis kuulutavad mingit ideoloogiat terve universumi ees. Samba tipus asuva teraviku asemel võib seista aga kuulutatav ise- nt nõukogude sõjamees või vabadusrist. Samba sarnasus fallosega viitab meesshovinismi võidukäigule, kus maailmakõiksusele suunatud erekteerunud peenis kuulutab oma kandja võimet hoida oma "turjal" kõikvõimalikku. Nii võibki käsitleda sammast vägivaldse objektina, mis penetreerib keskkonda tema ümber. Oletus, et kellegi tundmatu käsi varastab Kurvitza riiulilt olulisi asju, kujutluspilt vetemaailma tunginud bumerangist, linnakeskkonda jõhkralt penetreeriv raudrong- kõik see viitab vägivallale, sissetungile, erekteerunud peenisele, mistahes sambale või piklikule esemele, mis lahutab kahte poolust ja kui vaja, siis kehtestab end ühes neist.
Kurvitza töö „Sond” tegelebki samba sügavama temaatikaga. Maalil on kujutatud eset, mis on vägivaldselt sisse löödud puupakku, mis lõhestab ja purustab selles välja kujunenud elustiku. Mõiste „sond” on muidugi oluliselt rafineeritum kui mõiste „sammas”. Sondi võib koondavalt üldistada sambaks, samas, kui sondi sisuks on sammas, siis sondi puhul saab rääkida ka sammast ümbritsevast puhver keskkonnast, mis isoleerib samba ümbritsevast, kuid säilitab siiski samba olemasolu. Kui sammas on arhitektuuri puhul loodud eraldama mingeid opositsioone, kandes enda turjal pinget selleks, et tegutseda mõlema poole ning keskse ruumi huvides, siis sond ei pea olema selline diplomaat. Sond tuleb oma peremehe küljest ja siseneb võõrana võõrasse keskkonda. Praktikas võib rääkida kosmosesondidest ja ka maosondist, mis saadetakse söögitoru kaudu inimese makku. Okserefleks maandatakse vajalike medikamentide läbi, sondi ümbritsev keha pärsib sissetungijale reageerivaid lihaste kokkutõmbeid ja võõrkeha võib viibida täiesti loomuvastasel viisil võõras keskkonnas. Sondi ümbritsev tähendusväli ongi samba mõiste edasiarendus, vähemalt teatud kontekstis. Siit leiame vastuse küsimusele, miks peab kunstnik või üldse inimene kui selline tegelema endasse mittepuutuvate teemadega- viide Kurvitza maalile „Võõrsil ja kodus”. Just sellepärast, et asi on WTC tornide hävitamises ja Pronkssõduri teisaldamises, mitte nende olemasolus või paigaldamises. Mõlemad aktid võrduvad maosondi sisestamisega ükskõik kelle söögitorusse. Varisevates WTC tornides võis 11. septembril 2001. a viibida kestahes ja viibiski seetõttu inimene kui selline. Pronkssõduri sümboliga on faktiliselt (!) seotud niivõrd suured inimhulgad, millele ei ole võimalik leida paremat koondpilti kui taaskord „inimene kui selline”.
Kas olukorras, kui inimesse siseneb loomuvastasel viisil võõrkeha, on võimalik vältida vägivalda? Kas sellisel juhul on üldse võimalik rääkida vägivallast, või pigem orgaanilisest lihaskonna kokkutõmbe refleksist, mis on niivõrd inimlik kuivõrd ka paratamatu?! Maalil „Sünkronisatsioon” muutub inimfiguur mõõgaga sarnaseks, omandab ümbritseva keskkonna kontuurid, justkui sulanduks sellega üheks tervikuks. Subjekt sünkroniseerub teda ümbritseva liikumisega.
Ojana kulgevat veemassiivi kinni kaanetada püüdvad alasti vanamehed illustreerivad ühiskonnas toimuvate protsesside eest formaalsel tasandil vastutavate isikute arusaama ümbritsevast keskkonnast ja selles toimuvast liikumisest. Liikumine on toimunud kogu aeg. Ei tohi unustada, et maailm on viibinud pidevas liikumises juba terve igaviku. Sondide olemasolu ei ole ainult suutmatus sünkroniseeruda liikumisega, vaid mingi tundmatute juurtega ekstralöök põhirütmis, mis tekitab omamoodi sündmuste ahela. Võib-olla on see juba põhirütmi enese poolt determineeritud, arvestades seda, et äsja varises kokku Nõukogude Liit, kuid metsades, kusagil puujuurte all lebavad endiselt Teise Maailmasõja ning Külma Sõja jäänukid. Nende olemasolu illustreerib maal „Viirus 1956”, milles kirjeldatakse metsas loomade poolt välja kaevatud diversandikohvrikest, kust linnud veavad laiali kas bioloogilist relva või siis nende kohvrikeste olemasolu essentsi.
Protsessidel on algus ja lõpp, võimalik, et on olemas ülim protsess- ürgrütm, põhirütm, millel pole algust ega ole lõppu. Maalitsükli eelviimasel pildil „Protsess” leiab aset helge, liikumist katkestav hetk, kus Kurvitz tõmbub hullumeelsuse sfääridesse (vt paljaste vanameeste poolt oja kinnikaanetamise absurdsus, lindude poolt levitatava viiruse paranoia) kandunud „rindelt” tagasi puhta mõistuse ja selge parkettpinna juurde, pärides iseendalt aru ümbritsevate sambasõdade reaalsuse kohta. Võib-olla on see vaid tema siseelu, võib-olla on see tema teater vaatajaskonna jaoks?! Lisaks inimeseks olemisele on ta ju kunstnik.
Kunstnikuna on Kurvitz valinud miskipärast välja ühiskondlikud ja praegusel ajahetkel aktuaalsed teemad, põimides need kaasasolevate objektide ja sümbolite algtasanditega. Samuti on Kurvitz valinud oma lähtekoha või positsiooni. Parkettpõrand on Kurvitza valik piltlikus ja ka praktilises mõttes- kord pidi ta ju tegema otsuse asuda just sellesse ateljeesse. Nii pidi ta kord tegema otsuse lennata New Yorki, et seal siis pealt vaadata mõlema WTC torni kokkukukkumist. Kurvitz ei ole vaid parkettpõranda kohal hämaruses heljuv substants, vaid kujundeid käsitlev kunstnik. Sambasõdade temaatika lõpetab Kurvitz maaliga „Kirsiaed”. Parkettpõrand lõpeb ja toimub ärasõit- saani vedaval hobusel on hundid pea otsast hammustanud, sealsamas on jäätükiks külmunud ratsanik, hobuse kaelast purskab mustjas verepilv ja pöörane sõit, mida pole kunagi toimunud, kulgeb kirsiaia suunas. See viimane vihje jääb minu jaoks paraku saladuslikuks lummuseks. Kokkuvõtteid, tagasipöördeid tegemata peakski selle lummusega siinkohal lõpetama.

Kui sa midagi näed, anna teada!

Seoses kunstimuuseumis eksponeeritava näitusega "Don´t Worry - Be Curious" püüan kokkuvõtvalt kajastada kõiki seisukohti, mis mul tekkisid alates näitusesaali sisenemisest kuni käesoleva kirjatüki lõpetamiseni. Esmamulje, mis tekkis veel enne näitusega tutvumist näituse pealkirja ja levivate kuulujuttude põhjal, tekitas automaatselt eelhoiaku, et tegemist on ammutuntud sotsiaalprobleeme käsitleva pehmevõitu üritusega, mille pealkiri tekitab igas viisakas lääne ühiskonna kodanikus sõbraliku assotsiatsiooni klisheega „Don`t worry- Be Happy”. Sealjuures klisheed nihestav „be curious” välistab kõikvõimaliku teravuse, iroonia ja sarkasmi, mis iseenesest on ju samuti võrdlemisi tömbiks kulunud lähenemisviisid.

Võib-olla tuleks kaasaegse kunsti kritiseerimisel ilma häbenemata lasta endast välja kõikvõimalikud tekkivad assotsiatsioonid, emotsioonid ja seisukohad, ükskõik kui primitiivsed need ka ei ole. Seetõttu võivad siiski mingisugust tähtsust omada need negatiivsed impulsid, mis tekkisid näitusega lähemal tutvumisel. Esiteks, see tihti tekkiv üldine etteheide kaasaegsele kunstile- tutvud ühe teosega, ja oled tutvunud kõigiga. Teiseks, kriitilised küsimused käsitletavate teemade kohta: teemavaliku põhjus, aktuaalsus, olulisus. Vist on selge, et need impulsid tulevad konservatiivsest ja strukturalistlikust, mingile terviklikkusele või konstruktiivsusele orienteeritud alateadvusest. Samas tekib küsimus, kuidas on kaasaja kontekstis üldse võimalik läheneda kaasaja kunstile? Subjekti ja objekti mudeliga kaasnevad viidatud lähtepositsioonid ning sellest tekkiva paradoksi ületamiseks oskan mina kasutusele võtta ainult vabad assotsiatsioonid ja midagi veel.

Hea vihje lähenemiseks annab näitusel eksponeeritud Julita Wojcik`i töö „Kui sa midagi näed, anna teada!”. Nimi tuleneb New York`i metroodes turvalisuse huvides inimmassidele levitatava sõnumiga, mille kohaselt peab igaüks, kes märkab midagi kahtlast, sellest turvateenuse osutajatele teada andma. New York`i kuritegevuse tasemes kahelda ei maksa, samuti on teada, et terrorismi risk on lääne ühiskonna linnadest suurim just seal. Kunstiteoses on autor juhindunud New York`i metroodes edastatavast juhisest Norra mägede vahel, eemal tsivilisatsioonist. Käib jalutamiskeppidega ringi, ruupor tokiga selja külge seotud, ilmselgest teadmatusest, kuhu ja kellele teada anda, ja mis puhul. Iseenesest on juhis „kui sa midagi näed, anna teada” fundamentaalne ja aegumatu ja võib-olla koguni nii universaalne, et sellele on allunud inimkond ürgajast saadik- alates metsveiste kritseldamisest kivikoobastesse, lõpetades lõpmatu kodifitseerimistungiga (kirjakunstist kosmilise videotehnikani). Maailm allub ka praegu käsklusele endist viisi ja jätkab kas sihilikku või sihipäratut kodifitseerimist, mistõttu ideed postmodernismist, post-strukturalismist ja dekonstruktsioonist jäävadki ainult mõttesuundade, küsimuste või hoiakute (mitte)vormi?

Jätkan kodifitseerimist. Näitusel oli eksponeeritud ka töid, mis ei osutanud nii teravalt ühelegi fundamentaalsele küsimusele, vaid tegelesid mingi nähtuse ja probleemi portreteerimisega, igapäevaelu puudutavate küsimuste tekitamisega. Näiteks oli üheks selliseks tööks Anu Pennanen`i videoinstallatsioon „Sõprus”, mille peamiseks teemaks tunduski olevat edasiarenenud integratsioon. Urbaniseerunud Tallinna noored või siis urbaniseerunud Tallinn läbi noorte silmade. Ei näidatud harjumuspäraseid kaadreid vanalinnast- asukohavalik oli orienteeritud magalarajoonidele, Koplile, linnahalli katusele, Viru Keskusele. Eesti ja vene keelt kõnelevad noored ja nende läbisaamine ja ühised harrastused- supermarketi käruga autol järel lohisemine, skulptuur „Hämariku” pihta värvi pritsimine. Tegemist oli skandinaavialikult turvalise tööga, mille ainus raskuspunkt tundus olevat täiskasvanulik tõdemus „jah, noorte elu ja nende probleemid- väga huvitav!”.

Sama raskusastmega temaatika kajastub Colonel`i ja Khaled D.Ramadan`i töödes immigratsiooni ja kolonialismi teemal, samuti Kaspars Goba „homo@lv” silti kandvates fotodes. Teemavalikud ja käsitlused tekitavad siinkohal küsimuse, millal on kunsti vorm vaid juhuslikuks valikuks mingi muu eesmärgi saavutamisel? Colonel`i ja Ramdan`i töö Hugo Bossi lõhnaõlipudeli töödeldud reklaamfotoga (muudetud oli Hugo logo all olev slõugan ja see kandis nime „for poor men”) oli juhuslik vormivalik- selle asemel oleks võinud avaldada artikli ajalehes, salvestada intervjuu, vms. Kaspars Goba homoteemalised fotod aga kajastasid õnnelikult koos elavaid edumeelseid ja edukaid noori homosid. Fotod rõhutasid asjaosaliste ja nende elu terviklikkust ja harmooniat, mis oli pikitud õrna glamuuriga, viidates rahalisele või ühiskondlikule edukusele. Balti riikides ei ole kuni tänase päevani üle saadud 90-ndate edukultusest ja homofoobiast- „homo@lv” näitel peavad isegi kunstiteosed olema suunatud mõnele silmaklappidega homofoobile, kelle jaoks ainus poolehoidu saavutav argument saab olla edukus.

Üsna liigutav oli aga Sven Johne “Jalutuskäik läbi Lausitzi (12.–17. juuni 2006)”. Kunstnik jälitas öösiti Ida-Saksamaa mahajäetud külade vahel liikuvat hundikarja, kasutades tehnoloogiana infrapunafotograafiat. Ühelgi pildil ei olnud näha hunte ega ühtegi hingelist. Oli vaid tühi pime metsaalune, tühjad majad ja abihooned, tühi tsivilisatsiooni vrakk. Teadmine hundikarja lähedusest ja faktist, et Saksamaal haruldaseks peetud hundid on taas hakanud paljunema, oli töödes tähtsaks aineseks.

Tellervo Kalleineni ja Oliver Kochta Kalleineni “Kaeblejate koor” oli esimene töö (videoinstallatsioon), mida näituse külastaja näha võis. Minus tekitas selle ilmselgelt rahvusvahelisusele apelleeriv sõbralik ja soe vorm kohese äratõuke. Silme ette kangastusid mõne Kesk-Euroopa ülikooli rahvusvahelised vahetusüliõpilased, interracial sex, AIESEC-i või AEGEE noored aktivistid, kes laulavad kooris „Burger King and KFC”. Kuna ma ei suutnud seda tööd lõpuni vaadata, sain 21. septembri 2007. a Sirbist teada, et kaeblejate koor laulis probleemidega tulenevalt liiga aeglasest internetist ja kiilanevast pealaest. Kaeblejad olid pärit Soomest, Inglismaalt, Venemaalt ja Saksamaalt, mistõttu nende kaebluste vormilised erinevused saavutasid läbi sõbraliku ja rahvusvahelise ühistegevuse teraapilise iseloomu. Enamvähem nii ma sellest tööst aru saingi pärast pilgu pealeheitmist ainult paariks sekundiks.

Jäi mulje, et enamusel näitusel esitatud töödest ei olnud tähistaja ja tähistatav üksteisest kuigi kaugel. Seda kinnitab ka näituse pealkirja "Don´t Worry - Be Curious" koostoime Julita Wojcik`i tööga „Kui sa midagi näed, anna teada!”, mis on minumeelest näituse kõige kesksem töö. Näituse pealkirjast tekkiv labane assotsiatsioon hüüdlausega „Don`t worry- Be Happy” on märksa konkreetsem ja samas palju põhjapanevam käsklusest „ära muretse- ole uudishimulik”. Näituse eesmärk nähtavasti ei olnudki osutada elu pinnakihi alla jäävatele sügavustele, kust klassikud on harjunud otsima lõplikke vastuseid olulistele küsimustele. Niinimetatud „oluline” pole aga maailmale midagi olulist andnud. Uudishimu võib tunda kõige vastu. Ehk siis teisisõnu- kui sa midagi näed, anna teada.

28. juunil 2007. a avas (ansambli) Luarvik Luarvik essentsi ja kehastusena tuntud Mihkel Kleis oma näituse Commedia dell'Arte Tallinna Galerii 008 madalate lagede ja disainilampide hüperekspostisiooni keskel. Sellest kirjutas Anu Aaremäe Postimehes ja Maarin Ektermann Ekspressis. Anu Aaremäe lugu on minumeelest purjus peaga kirjutatud. Jutt bändimees Kleisist, süüdimatusest heas mõttes ja repliik "Vaataja asi on välise pinna alt sügavam sisu leida ja ära tunda". Tundub pealiskaudne. Aga lausest "ükski kaasaegne kunstinäitus ei saa läbi videokunstita" kõlab küll mingit paikapanevat ja neokonservatiivset ätitüüdi. Kleisi videotele ei ole kas üldse tähelepanu pööratud või saan mina kõigest valesti aru, kippudes (nagu ikka) asju üle hindama. Ma ei tea. Maarin Ektermanni artikkel oli kunstikriitiliselt väga tabav ja kahtlemata tulebki Kleisi kunstiteaduslikult rohkem kaardistada, ta tõesti väärib seda. Aga Commedia dell'Arte ja Luarvik Luarviku kõrval tuleks minumeelest uurida hoopis Kleisi ennast. Ja seejärel vaadelda tema maali ja muusikat uuesti. Vastused küsimustele on minumeelest olemas just muusikas. Kleis ei ole mingi postmodernistlik popkunstnik (kõlab sama lollakalt nagu "bändimees" või "barokk`n rolli bad boy"), kes tegeleb cool`ide asjadega- händlib popikoone ja näitab neid "omamoodi laheda" nurga alt. Ei saa läheneda ikoonidele sellisest massikultuuritarbija positsioonist. Terminaator ja predaator ei ole ainult tähised, vaid ka isiksused. Kleisi puhul jääb mingi camp-nostalitsemine igal juhul ära. Kaduge perse oma Harri Egipti videote ja estraadiklassikaga. Kleisi muusika (ja ka Commedia dell'Arte ) eksponeerib situatsioonide ja klisheede metafüüsikat. Ta imeb mingist situatsioonipildist või nähtusest, objektist, isikust välja ainuomasuse essentsi ja siis väljendab seda. Luarvik Luarviku muusika on ju täielik essents ise. Olen mõelnud Kleisi enda essentsist. Silme ette kangastub 70ndate lõpu/80ndate alguse Mustamäe. Männid läbisegi paralleelselt asetsevate karpmajadega, mille silikaat-sillutis pleegib vastu päikest, mille all sealsamas lähedal on trollid-trammid-bussiliinid, hipodroom, Tallinna vanalinn vaskpleki ja vanatoomasega, mereäärsed tööstuskvartalid, konteinerid ja kraanad, psühhedeelsetes metamorfoosides väänlev siniroheline meri, sadamad, purjekad, võidusõidurajad, supelsaksad, sportlased. Tumesinised Marati dressid ja Mustamäe suusahüppetornid kangastuvad mulle läbisegi slaalomsuuskadel nõlvadest alla laskuva inspektor Glebsky`ga, mõttepildid on nagu osaliselt valguspimestatud värelevad filmikaadrid. Videoinstallatsioonis "Neli aastaaega" ei tee "popkunstnik Kleis pulli perfonksi cooli Vivaldi klisheega, kandes ise lillasid retuuse", vaid tema ees klaveril on pildid kevadest, suvest, sügisest, talvest, ja ta mängib neid pilte. Siit mu enda asjakohatu ja võibolla ka nõdrameelne paralleel- Imre Kose sõnul olla Rein Rannap kunagi klaveril spargelkapsast mänginud. "Neli aastaaega" ei ole mingi "videokunst, mis ei saa puududa üheltki kaasaegselt kunstiürituselt". Näituseavamisel oli volüüm liiga madal, nii et inimesed, kellele on elevant kõrva peale astunud, ei saanud kuulma kõike, mida esitati. Eniveis, ketshupiesteetika mõistet kasutanud Kiwa ütles juba enne näituseavamist kõik ette.

***
Knight Rider, a shadowy flight into the dangerous world of a man who does not exist.
Michael Knight, a young loner on a crusade to champion the cause of the innocent, the helpless, the powerless, in a world of criminals who operate above the law.