b a r o k k p u t o

2011-05-04T14:57:00.000-07:00

Kääbuse teekonna hüpoteesile eelnev katse-teekond läbi metsatukk-põld-talu-põld-metsatukk-mägi-loss-põld-stepp

Tänavu jaanuaris tehtud test-rännak Tallinn-Riia-Praha-Budapest-Viin oli haletsusväärne katse sooritada sirgjooneline liikumine Tartust lõunasse. Eriti juba sellepärast, et reisi lähtepunktist -Tartust- sai mööda põrutatud.

Riia

Bussijaam…või kuidas seda nimetadagi?! Pärast mitut tundi sõitu läbi hämara, õhukese, võsase, madala, muhukampsunliku ja marksoosaareliku Lääne-Eesti, on viimaks käes esimene indoeurooplaste laagriplats, kus praksuvad lõkked ja lapsed jooksevad käratsedes üle kuiva, kiviklibuse väljaku, kus habemetega vanamehed peavad aru, kus üksikuid vastupuiklevaid kitsi veetakse nurga taha, kus vanamutt hapendab kapsaid, kus eesel peatub, kus hutsulid mägedesse lahkuvad ja kahvatu kuukihva all joodab kääbus üht tääglit. Või on need putkad, kioskid, pirukamüüjad, taskuvargad, tuvid, suitsukonid või on need tühjad, kõledad tasandikud, vinguv tuul ja tarduv männimets, või on need kivikirved, pleekinud kondid, puruks löödud ahvikolp ja rebitud lehtedega evangeelium? Väljas, kollases suitsus ja metsikus kaoses, keset pundunud hobuseraibet ehk moondunud inimjäsemeid oli midagi viltu läinud! Ma võin kas eksida või siis ulatub minu kolmas silm ajas liiga kaugele tagasi. Ajalooteljest kõrvalekaldumine on igal juhul sotsiaalne error. See selleks, jõeäärne pinnas on palju kihilisem kui jõgi ise, st Väina jõgi, mis suubub küll Läänemerre aga mille sisemine tõmme kisub mööda põhja eemale rohetavate oblastite vahele. Seda mööda pole ime, kui emajõelased käisid kreekas ehk kaugemalgi veel. Kust mujalt sattus kreeklane Tartusse ja türklane Karlovasse?

Astun suure, kollast värvi kahekordse bussi umbsesse sisemusse. Seinad ja põrandad on kaetud siniselillamustriliste vaipadega, inimesed istuvad põrandal ja valavad samovarist endale teed alustasside peale. See imelik ruum on slaavi naiste magusat parfüümilõhna triiki täis tangitud, keha jääb halvatuks, kui seda endale sisse hingata aga hinge kinni hoida pole ka mõtet – kas pole moskoovid ometi võrratud? Esimene olend, keda ma nendes vaibastes katakombides kohtan, ongi plaatinablondide juustega jässakas vana slaavitar, leopardimustriline särk seljas, ja liigutab end kohmakalt otsekui esindusgorilla. Istun teise ritta ja tunnen end uhkelt nagu välismaal. Kohe lähebki Praha poole sõit lahti. Ja kohe on õhk täis vaime, kes kummitavad mind monotoonselt kogu tee.

Näiteks üks, kes istub mu ees. Tagasihoidlik noormees, pealtnäha mõnest Kesk-Venemaa tööstuslinnast. Tihedatest mustadest juustest ühtlane, kergelt välja kasvanud siilisoeng, kaunistatud aastaajale viitava dekoratsiooni – kõõmaga. Kahvatu-kollakas nägu, pisikesed tumedad, vilkad silmad kissitamas, sest rõõm põnevast välisreisist on suur. Paugupealt tunnen ta ära! Sergei. Vanaema kasvatatud, töökas, tubli, viisakas. Joonestamine huvitas teda juba lasteaias aga samas miks mitte ka klaverimäng. Infrastruktuuri projekteerimine on see, mida ta nüüd instituudis õpib ja välismaale läkitab. Aga vanaema ja klaver ootavad. Noormees on tagasihoidlik. Kuhu viib tema tee? Korraga prantsatab ujeda Sergei kõrvale sitke olekuga kiilakas noormees, kõrvaklapid kõrvas, lõuad üles-alla nätsu mälumas. Stass, tulihing! Brat Sergei-i! Mässaja! Tal on kahvatu nahk, Leningradi nahk. Noormehed hakkavad rääkima. Stass jahvatab, Sergei kuulab. Peamiselt kissitab silmi, noogutab. Stassi põhjamaises kestas möllab tuline veri, Sergei näost peegeldub aga päevalillepõldude kuld, kesksuvine leitsak paplite vahel, roheliste muruplatside ja purskkaevude tagune unnesuikunud instituut. Stass jahvatab Venemaa ajaloost, suurtest vallutajatest, Aleksander Nevskist, Smolenskist, maailmasõdadest, Sergei ainult noogutab, vahepeal poetab vanamehelikult erudeeritud kommentaare, justkui oleks tal iga asja kohta oma kaalutletud seisukoht. Ja tõrges, kuidagi kriitilise hoiakuga suhtub ta Stassi. Kehakeel seletab kõik. „Muidugi, Smolensk, võti kreeklaste juurde!“ kraaksatab Stass. Sergei ei ütle midagi, ehkki tema skeptilise meele taga on vaim, mis oskab nautida ajaloo ilu. Bussi teise korruse esiklaas kisub uduseks. Kui alguses oli Stass see, kes käega klaasi klaariks tõmbas, siis mõne aja pärast väljendub poiste nohisev üksmeel nõnda: patrav Stass tõmbab käega suurelt üle klaasi, Sergei, omaltpoolt hõõritseb kah, justkui kinnitades sellega oma kaudset nõusolekut Stassi krehvtistele seisukohtadele. Ja kuhu siis noormehed põrutavad? Stass – Nürnberg. Ajaloo riukad ja ikka veel hellad valupunktid. Sergei – München! Kogu tema vaoshoitus viitab suurejoonelisele ajatusele, rahule. Mägede ilu näib tõmbavat seda noormeest. Nürnberg ja München, nagu kaks vastandlikku, ent noorusest leegitsevat meest, justkui ürgjõed, ikka Sergei ja Stass, ikka Sõrdarja, Amudarja.

Leedu

Läti peaaegu olematu keskkoht saab läbistatud imekiirelt. Ja maastik ei muuda end niipea, ehkki tunne on, justkui toimuks liikumine põhja, mitte lõunasse. Iga lõuna poolt läheneva riigi ülesehitus eeldab põhjale lähenemist. Kui Lõuna-Eestis on vahel tunne nagu juhusliku liivapaljandi sisse uuristatud röövlikoopa kaudu saaks minna Rumeeniasse ja Ungarisse, siis Lätis on tunne nagu asuksime endiselt Pärnumaa võimsate männimetsade vahel. Mis aga juhtub Leedus? Muutus on bussiaknast välja vaadates kohemaid arusaadav. Põllud kisuvad seal laiemaks, silmapiir kaob ära. Kõikjal on lagedad väljad ja vaid üksikud, harvad metsatukad. Muu kõik on sama ja tavaline, et ikka põld, talu, metsatukk, põld, talu, metsatukk, jne. Raske on aru saada, kas talu puhul on tegemist tõesti talu või hoopis külaga. Metsatuka näol on tegemist eelmiste, juba läbisõidetud riikides eesleiduva padriku miniatuuridega. Eks see puudutab vaid Leedu teatud osi. Lõuna-Leedus muutub maastik märgatavalt. Tekivad sellised kuplid, mille taolisi pole ei Eestis ega Lätis. On ka loogiline, kuna sealkandis asuvad ka sookilpkonnade põhjapoolseimad looduslikud elupaigad. Ja idakaarde vaadates tekib unelus lähedalasuvast unistuste maast, Valgevenest, sealsetest soodest, järvedest, jõgedest ja muidugi sookilpkonnadest.

Poola

Kaunases tuleb bussi peale traagiline paar. Mees ja naine, 20 aastat hiljem. Välimuse poolest erinevad nad meist kõigist, kes me siin bussi peal oleme – peamiselt slaavi ja kasaari hordid. Neis on tunda impeeriumi pärandit ja katoliku usku. Mees, nii neljakümne ringis – tugev nagu isakaru, nina aristokraatlikult kitsas ja kongus, kergelt habetunud, peas tihe pahmakas juukseid. Maestro! Pole kahtlustki. Küllap viiuldaja või klaverimängija. Ja tema naine – blond, vagane, kogu oma kehakeelega armastav ja toetav. Sellised naised on küdevate halgude vahelt päästnud nii mõnegi suurteose käsikirja, aidanud elule nii mõnegi geeniuse, jäädes ise varju, olemata õnnetu, tundmata pahameelt muusade üle, kes on ajutised nagu ühepäevikud. Ta on Maestrole toeks just nüüd, kui neid kiusatakse taga! Münchenisse viib nende tee! Õigust taga nõudma, tuult alla tegema aferistlikele sarlatanidele, plagiaate paljastama, pihta pandud partituuri tagasi nõudma! Maestro on napisõnaline, vaatab enda ette. Kampsun seljas, viigipüksid jalas. Naise vaikse jutu peale vaid noogutab vahel või kehitab õlgu. Eks ta on oma mõtetega juba Münchenis, seisab keset kohtusaali ja esitab süüdistusi ja kaebusi, taotlusi ja hagisid. Ega see läheb inimõiguste kohtusse välja! Ka ÜRO ei jää mängust välja! Naine avab moonakoti ja peagi täitub kogu buss vorsti, hapukurgi ja sibula lõhnaga. See lõhn on läbistanud sajandeid, kõiki tõldu ja busse, mis on loksunud läbi Poola viljakate põldude. Eks Poolasse me olemegi jõudnud. Moonakott sulgub ja õigesti teeb! Aristokraadi jaoks ei tähenda Leedu-Poola piir mitte midagi, ent ometigi juhtub pärast piiriületust oodatud vahejuhtum. Bussi peatab tee ääres seisev rohe-valge patrull. Aeg jookseb, buss seisab. Politseinikel näib aega olevat vakatäis. Patrullauto kõrvale tuleb teine patrullauto, ametnikud vahetavad pahaendelist infot pahaendelisest Poola ööst. Ja siis see juhtub: „Julius Mickievičius! Julius Mickievičius! Palume bussist välja tulla!“. Seda Maestro teadis, seda Maestro aimas! Need tõprad! Oo, ei! Te ei suuda mind peatada enne Münchenit! Te ei leia mitte midagi, millega mind jaoskonda viia – selle käigu nägin ma ette, selle käigu jaoks olen ma valmistunud! Ärritunud Maestro tormab alla. Toetav naine järgneb talle natukese aja pärast. Ehk leevendab tema õrnus ja toetus raskel hetkel vihast pulbitsevat meest? Peagi on mõlemad tagasi oma kohtadel ja teekond jätkub.

Minu ees istuvad Sõrdarja ja Amudarja on osutunud tavalisteks krutskivendadeks. Õigupoolest ilmnes, et vagurana tundunud Sergei on ise pigem keevaline Sergio. Nii mõnelgi korral märkasin teda vahekäigus ringi saalimas, kaval pilk silmis, nägu naerul nagu uute totruste väljamõtlemisega tegeleval teismelisel. Seljas hall kapuutsiga pusa, jalas juba tehases katkiseks kulutatud valgete kirjadega heledad teksad. Stass on aga maha rahunenud. Enne võtsid poisid einet ja Stass osutus selleks feminiinseks pooleks. Kui Sergei tegeles ilmselt Ukraina mureliistanduste ja keemiatehaste ühisprodukti – mahlapaki – tühjendamisega, avas Stass oma spordikoti, mille sisuks arvasin ennist relvi ja poksikindaid olevat, ent sealt tulid päevavalgele hoolikalt pakitud lihatooted, süütuid ihulikke patte nautivat meelt paljastavad maiustused, millega ta oma kaaslast ümmardas. Aegajalt minu ja Stassi pilgud kohtusid. Siis, kui tagareast kostus venekeelset röökimist ja sõimu. Kuulatasime nagu kaks teravkõrvset verekoera, vaatasime üksteisele otsa ja vangutasime pead. Asusin seega Stassi poolele, kiitsin mõtteis heaks kogu Nürnbergi – otsast otsani – ja nende mõtetega ma ka uinusin, kõrval tundmatu leedutar, tagasihoidlik, peaaegu nähtamatu. Akna taga öö, jää ja lumi. Hommikupoole ööd, peale tundidepikkust und, ärkasin korra Varssavis. Lumi oli kadunud, vihma sadas, betoon valendas. Mõistsin, et ehkki maastiku- ja kultuuripõhine paradigma oli varemalt juba muutunud, isegi korduvalt, oli Varssavi ankrukiviks uuele leheküljele aastaaegade raamatus.

Tšehhi

Midagi pole öelda. Eestist alguse saav muutuste jada muutub tühiseks peale Karpaatide järk-järgulist lähenemist. Eestist lõunasse vaadatuna on Karpaadid esimene Teine Euroopa maastikul. Sookilpkonnad sookilpkonnadeks, neid (küll ärakaranuid aga mine sa tea) on leitud ka Lõuna-Eestist. Kliimasoojenemine, ebaselged juhused või koguni faunaga seotud müüdid? Kurat teab! Kurat elab Võrumaal. Aga Lõuna-Poolas tulevad vastu mäed ja mägikitsed. Mägirahvad kui läbistav Teine läbi kogu maailma. Mägirahvad, tasandikurahvad, metsarahvad, jõerahvad, mererahvad, järverahvad, saarerahvad, mullarahvad. Kui vaid saaks, kõnniks läbi Poola ja vaataks, kuidas maastik poolakat muudab. On selgemast selgem, et rohelise tasandiku hapukurgipoolakas on sootuks erinev mägilaspoolakast. Kuskil seal mägedes on müstilised hutsulid. Ülepea – kas oleks võimalik rännata ringi mööda ilma vaid mägesid kasutades? Küllap on, küllap on tee Karpaatidest Alpidesse, küllap on ajalugu näinud neid tarku, kes on tundnud selliseid teid, kõndinud mööda neid. Vaatan aknast – mäed! Sealsamas aga endiselt poolakad. Küllap juba segunenud juurtega, küllap need juured ajavad end mägedest üle ja läbi.

Oo…! Mitte iialgi veel pole ma käinud Tšehhimaal. Ikka olen teda ette kujutanud okkalise, kaljuse kõrgendikuna, imelikult kokkusurutud põllu ja viljapuuaia tiheda kooslusena, vahelduseks mõni loss. Nõnda oligi. Mägedest jagu saanud, ilmusid välja põllud. Esmakordselt oli põldude vahel näha nii palju alleesid. Paplid, küpresstammed. Tšehhi näibki olevat põld + alle, ja silmapiiril mõni mäe otsa istutatud loss, sealsamas kõrval hiiglasliku korstnaga katlamaja. Näha silmapiiril lossi on kummastav – siin, meie kodumaal, meie armsas, vennalikus Ida-Euroopas, mille alusnarratiiviks on dualistlik, sovjeetlikust mälust järele jäänud kaks ürgset elukat: Sõrdarja ja Amudarja. Lossi nägemine silmapiiril ankurdab ja legitimeerib järjekordse pöörde maastikul – ja selle pöörde aluseks on pärand. Kui palju lisab pärand maastikule tähendust! On maastikke, mille pärand on silmnähtav, on maastikke, mille pärand on nähtamatu, on maastikke, mille pärandit ei hinnata ja on ka üleilmse maastiku pärandvara. Eks pärand mõjub nõndasamuti, ülekuldavalt ka inimesele! Võtame näiteks kasvõi Julius Mickievičiuse! Tihe pahmakas lokkis juukseid! Kas ei kiusatud taga juba tema vanaisa?

(järgmistes osades tuleb juttu Prahast, kääbusest, ploomisalust, kääbusest, kääbusest, Budapestist, võluri aiast, kääbusest, stepist, Viinist, kääbusest, stepikääbusest, mullakääbusest, kääbusest, jne)

2011-04-27T06:19:00.000-07:00

TUNE FOR TWO
(2011)
tundmatu autori video

Kirjutada, et mitte surra, nagu on öelnud Blanchot, ja võib-olla koguni rääkida, et mitte surra - see tarvidus on usutavasti niisama vana kui kõne ise. Ka kõige selgemad surmaotsused peetakse paratamatult kinni, seni kuni jutustus veel kestab. Teame, et kõnel on võim hoida tagasi noolt, mis juba lendu lasti, tõmmates selle ühte ajaorva, mis ongi kõne päris oma ruum. /...võib muidugi olla, et surma lähenemine, tema suveräänne žest, tema võpatus inimeste mälus ongi need asjad, mis olemisse ja olevikku uuristavad tühemiku, kust lähtudes ja kuhupoole hakatakse rääkima. / Keel, saanud surma piirile, peegeldub tagasi: ta otsekui kohtaks seal peeglit; ja et nüüdki peatada seda surma, mis kohe on teda peatamas, selleks on tal ainult üks vägi: nimelt sünnitada omaenda rüpes omaenese jäljendus, ja seda juba niisuguses peeglitemängus, millel enam pole mitte mingisuguseid piire.

("Keel lõpmatuseni", Foucault)

Kaks meest on metsas. Ühel mehel on relv, teisel mehel on haud. Relva ja hauda ei ole veel pruugitud. Mõlemad mehed on elus, nad on inimesed, nad on metsas - mõelda vaid, kaks meest metsas, justkui oleksid nad jahil või jalutuskäigul. Mingi seletamatu ülemvõimu tõttu see nii ei ole, keegi justkui sunniks neid mehi etendama näitemängu röövloomast ja ohvrist. Ühel mehel on relv ja haud, ta on olukorra, elu ja metsa peremees, teisel mehel ei ole mitte midagi peale oma hinge. Põlvitades oma haua äärel (küllap aimates, et järgmisel hetkel lamab ta surnuna haua põhjas, kust ta enam iialgi välja ei saa, kuhu ta jääb hingetuna lamama ja lagunema ning raske muld katab teda), püstolitoru kuklas, pudeneb tema suust midagi linnulaulu sarnast.
"Titii-tididi!"
Nii laulavad väikesed linnud. See on tähendusetu keel - keel, mis peegeldab iseennast, keel ainult iseenese pärast. Nagu psühhootiku suust kostuv tähendusetu kõne, mille kohta Vaino Vahing ütleb "looduse hääl". See on muusika. Feminiinne, väikese linnu laulule sarnanev muusika. Psühhootikud on feminiinsed, loodus on feminiinne. Inimese ja looduse vaheline keelemüür on purunenud (olukorra ogarus on purustanud sümboolse korra) ja mehe suust kostub tihase hääl, kes oma väljalendu (hing väljub linnuna) kuulutab?
"Mana mana!" sekundeerib püstolit hoidev mees kraaksuval toonil, nagu vares.
"Titii-tididi!" ütleb jälle tihane.
"Mana mana!" ütleb vares juba lustlikumalt.
Ja nii hakkavadki laulma kaks lindu - tihane ja vares. Nii nagu tavalisel päeval mõnes metsatukas.
"Titii-tididi! Tahan elada, tahan elada, tahan elada, titii!"
"Mana mana! Manala! "
Siis lõpeb linnulaul ja kõlab lask. Vares ja tihane lendavad ära, metsa jääb üks elus mees. Võtab labida ja hakkab hauda kinni ajama. Kõik läkski nii nagu oli plaanis.

Manamana (Original 1969 Version)

Nagu näha, konkureerivad loos "Manamana!" maskuliinne ja feminiinne element.
Kaks naist omavahel:
"We could sing a good song if we have one more person to sing!"
Saabub karvane mees, kes ei oska öelda midagi muud peale ürgse "manamana". Küllap on ta allutatud ühele kindlale tungile, teda ei näi huvitavat mitte miski muu peale manamana, mis on ilmselgelt tema fallos. Nii saabki alguse threesome - kaks naist ja üks mees. Naised laulavad kooris "titii-tididi!" ja mees vastab "manamana". Naised oleksid võinud omavahel ülesanded ju nõnda ära jaotada, et üks laulab "titii-tididi" ja teine "manamana" aga nad ei teinud seda. Miks? Kas nende keel on samuti mingi tundmatu ülemvõimu poolt kärbitud? Ilmselt mitte. Video alguses kõnelesid nad ju heas inglise keeles. Küllap on see lihtsalt üks täiskasvanute seksuaalsusest ja võimuihast läbi imbunud mäng arhetüüpidega. Väike ja karvane mehike, kes ei oska öelda muud peale "manamana", on kahe naise intensiivne tähelepanuobjekt ainult seetõttu, et tal on fallos. Ja kui ta seisab kahe naise keskel ning kogu ansambel laulab oma laulu, näeb kogu trio välja nagu peenis kahe munandiga - saavutatud võim, ideaalne kunstiteos, mida laiadele massidele müüa. Varem ikka mõtlesin, miks pidi Push Up`i, Aqua jt lugudes õrnale tüdrukuhäälele sekundeerima räme mehelik jorin, mis minu arvates kõik ära rikkus. Aga ei rikkunud! Hoopis minule mõjus see kastreerivalt.

Tune for two ehk tangot tantsitakse kolmekesi

2010-09-26T07:00:00.000-07:00

"Just Another Silly Painter", Merike Estna

Üleva ja totaalse helesinise esteetika viljeleja Merike Estna (vähemalt nii võiks kõlada müüt tema varasemast loomingust) pani Artishoki Biennaalil üles kaks maali, mida pelgalt käekirja alusel oleks raske tema loominguks pidada. Või siiski... KUMU näitusel "Muutuv maalikunst" on Merike Estna kombineerinud oma maalidest ja enda disainitud tapeedist ruumiinstallatsiooni "Nudes and Landscapes". Viis, kuidas see töö ennast kehtestab, on halastamatu. See on nagu pornograafia, mis ei paljasta, vaid kütkestab; kus paljastus ja anatoomiline detailsus osutuvad vaid kütkestuse edasiarenduseks, mis ei varjagi seda, et järgmine samm saab olla ainult rahuldus, ent rahuldus on kilomeetrite kaugusel, rahuldus on kättesaamatu ja isegi võimatu, sest, kui see sünniks, siis ei oleks see enam seesama jõgi, kuhu astuti. Tapeet jääb ikka oma lihalikkust kisendama, naine lõuendil hargitab oma jalgu edasi. Mingisugused tungid ammenduvad aga iha jääb silmapiirile edasi kirendama. Ehk on kahel installatsiooni hulka kuuluval maastikumaalil ihasid suunav, kanaliseeriv, neutraliseeriv või peegeldav funktsioon? Või kujutavad nad tungide stiihilist, orgaanilist massi, mille kontrolli alla saamiseks on võimalik appi võtta maastiku metafoor, st kaevata kuivenduskraavid läbi kiimase mädasoo? Need kaks maastikumaali on stiililt sarnased "Just Another Silly Painter" nime kandvate töödega.

Estna varasemas loomingus domineerib visuaalse taustsüsteemina sinine selge taevas, justkui mõtteselgus ja rahu, ülevus, kirkus, jumalikkus ja muu taoline häirimatu. Sinna on asetatud mõni alasti või pool-alasti tüdruk (Anneli Porri räägib Estna puhul ohutust ja reeglitest mööda mineva lõbu lubadusest), mõni koer, parv liblikaid või hävituslennukeid. Taevas on justkui inimteadvuse desktop, kus kus valitseb kord, nö hea lennuilm. Pornograafilisi akte seal ei toimu, seal ei ole seda kurja naist, kes läbi harkis jalgade ja oma toa tapeedi vaataja teadvusesse kaost impordib, seal ei ole konstrueeritud ust (avatud vagiina), mille kaudu mustad jõud tuppa tungivad. Taevas on selge, kesksuvine rünkpilvekamakas seisab seal nagu mägi, korraks vilksatab läbi teadvuse fantaasia või pigem mälupilt koolitüdrukust, kes ulakalt ja infantiilselt oma tagumikku näitab. Infantiilsed genitaalidega seotud saladused ja tikkudega mängimine leiavad ealises mõttes aset üsna samaaegselt. Või see ikkagi ei olnud koolitüdruk, vaid hoopis naine? Vahet pole, tikkudega mängimine seisnebki tule süütamises.

Mis siis ikkagi toimub biennaali maalidel? Need on justkui osa KUMU installatsiooni maastikumaalidest. Kui helesinistel maalidel joonistus (ilmselt mitte teadlikult loodud) ihaobjekt selgelt välja ja taustsüsteem justkui tõstis seda esile, siis siin tekib taustsüsteemist elav orgaaniline keskkond, mis õgib ihaobjekti enda sisse. Kummalgi maalil on naine keset vett, vihma, taevast, pilvi, tormi, tuult, vetikaid, pilliroogu, penikeeli, vesikuppe, pori, muda, mättaid, jne. Maali koloriit on mänglev, see lausa kihab elust. Peaaegu füüsiliselt on tunda, kuidas vihm pladiseb vastu vett, nii et oimukohad hakkavad kihelema. "Just Another Silly Painter" töö kontseptsioonis kirjutab Merike Estna: "Kasutades maalidel sümboolseid või naiivseid pintslikäsitlusi, lähtun Platoni ideeõpetusest ja eeldan, et kui idee millestki on rohkem päris kui objekt või nähtus ise, siis on võimalik millegi kohta rohkem öelda läbi sümbolite, mis esindavad millegi ideed, mitte konkreetset asja". Teda ennast huvitab rohkem maalitehniline küsimus, kuidas on võimalik luua mängulist ja kerget maali tehnikaga "õli lõuendil". Samuti pöörab ta kogu teema institutsionaalseks eneseirooniaks seoses maalikunstniku positsiooni ja rolliga. Kõlab professionaalselt ja idiosünkraatiliselt. Kunstnik ei anna ennast kätte, ei välju oma tehnika keskelt, ei asu oma töid tõlgendama ja jätab sellega suure hulga ruumi vabaks. Samas võib kinni haarata Platoni ideeõpetusest ja küsida, mis siis ikkagi on see Merike Estna idee, mida ta sümboli kujul edastab? Kas tormava vee poolt alla kugistatud alasti naine on see Estna maalidesse peidetud seksuaalne tung oma destilleeritud kujul? Või on see erutuse ja rahulduse vahepeal asuv kontrollimatu ekstaas? Või on see maastiku neutraliseeriv mõju ehk pääsetee, lunastus, puhastumine? Artist-talkil rääkis Estna nende maalide protsessuaalsusest. Arvangi, et neid maale ei tasu liigselt kontseptualiseerida ja tähendustega pommitada, tuleks lasta orgaanikal vohada, kõik tähendused ja tõlgendused läbi elada ja lasta taeval tormata ja veel voolata.

2010-09-24T08:20:00.000-07:00

Sirbis 24.09.10 ilmunud artikkel toimetamata kujul:

MIS VÕIKS TOIMUDA GALERIIS, MILLEL PUUDUB LAGI?

Tartu Kunstimaja galeriis 02.-11.09. toimunud II Artishoki Biennaal asetas tõenäoliselt Eestis esmakordselt kunsti ja kriitika kõrvuti, üksteisega konkureerivatele positsioonidele. Oletus, et ühes kunstiteosega galeriis eksponeeritud kümme kriitilist teksti kisuvad kunstiteose alasti, ei leidnud kinnitust. Pigem sündis midagi vastupidist- biennaali kestel oli ja on praegugi (www.artishokbiennale.org) võimalik jälgida kriitikute tekste täies alastuses. Seal on võimalik märgata kindlaid autoripositsioone ja paiguti ootuspäraseid reaktsioone lähteülesannetele. Kunstiteosed olid kümnele autorile ühised elulised ja möödapääsmatud stiimulid, millest arenesid välja iseäralikud maailmad, kujult kohati sarnased, vahel ka ühiste meridiaanidega läbistatud. Sellised on kriitikute omailmad, enamasti palju läbipaistvamad kui need, millega nii mõnigi kunstnik end looritab. Kunstnikud esinesid sel biennaalil kohati väga teadlike manipuleerijatena, heites kriitikute hammaste ette atraktiivseid konte ja lahkudes sündmuspaigalt omas elemendis ka pärast pikki artist-talk`e. Seda ei saa neile ette heita, pigem vastupidi- probleemi püstitajatena osalesid nad ise algrakkudena kriitikaprotsessis. Suurem osa kunstiteoseid valmis spetsiaalselt biennaali jaoks. On selge, et olemasolev kunstikriitika, kunstiteooria ning tendentsid kaasaegse kunsti paradigmas mõjutavad kunstiloome sisulist külge. Artishoki Biennaali võib käsitleda selliste vastasmõjude miniatuurse mudelina. Biennaal tõestas, et see vastasmõjude masin pole sugugi ootuspäraselt toimiv suletud süsteem, et on siiski midagi, mis läheb tõlkes kaduma või jääb õhku rippuma.

Kõige eredamaks näiteks võib tuua kriitikutele raskusi tekitanud Rauno Thomas Mossi töö „Mein Kampf“. Olgu öeldud, et kõnealusele näituseformaadile läbivalt omane probleem on see, et kriitikud peavad teksti kirjutamisel leppima vahel ainult töö kavandiga. Siiski läks Mossi tõlkest palju kaduma ka teistel põhjustel. Kriitika oli temaga üsna ettevaatlik, sellest ei tekkinud „mõistmisele“ iseloomulikku küllastustunnet, mida pakkus näiteks kunstniku artist-talk. Justnimelt tunnet, mille tõlgendamine võiks jällegi liiga komplitseerituks osutuda. Mida hakata peale kunstnikuga, kes omab ülihead tehnilist arsenali ja valdab semiootikat, ent distantseerib end teadlikult tõlgendusel ja tekstil põhinevast kaasaegse kunsti paradigmast maailma, mille ajalugu lõppes Suure Prantsuse revolutsiooniga? Seda artist-talkil tehtud distantseerimise zhesti võiks käsitleda kui kaasaegse kunsti süsteemi enesekriitikat, sest paiguti võib täheldada kunstikriitika muutumist kontrolli alt väljunud tekstiteerulliks, mille suund on ette teada ja mis toodab erineva kujuga, ent ühtviisi lapikuid kunstiteoseid.

Äsjases Klassikaraadio Kunstiministeeriumi saates teeb Indrek Grigor tähelepaneku, et biennaalil esinenud kunstnikud peavad justkui võitlust, kas üksteisega või kaasaegse kunsti süsteemiga. Sümptomaatiliselt kasutab kriitik Maarin Mürk oma tekstide pealkirjades sõna kampf. Otsesele konfliktile süsteemiga viitab Kaisa Eiche töö „Loves me, Loves me not“, tõstes esile konkreetse kunstnikupositsiooni ebakindlust. Kitšilikke vahendeid kasutades tekitab ta stereotüüpse, vastuolusid loova ja tühistava esteetilise olukorra (kaks kaunist fotot, ühel Kaisa Eiche, teisel naisterahvas nimega Seili, kellel on ihtüoos), mille vahele on asetatud kunstniku nimekaartidest koosnev habras kaardimajake, mis püsib koos vaid tänu nimekaardi olemuslikule formalismile. Tekstid näivad olevat üks kunstniku ebakindluse allikaid. Performatiivse etteastena loeb need süütul häälel ette Seili, kelle jutu vahele Kaisa Eiche, mikrofon vastu rinda, oma südametukseid puistab. Sümboolne performance. Sest, nagu öeldud, Artishoki Biennaal on justkui kunstimaailma väike, võib-olla idealiseeritud mudel. Mitu teksti oleks Seidi lugenud mõne teise Kaisa Eiche näituse järel?

Formaadi ja tekstidega suhestus otseselt biennaali enim elevust tekitanud Johnson & Johnsoni töö „Untitled“. Töö seisnes näitusesaali külgmiste, tekste sisaldavate ruumide sulgemises seinte, värvi ja põrandaliistudega. Tabavamat formaadipõhist teost annab ette kujutada! 08. septembril, kui teost esitleti, ei olnud publikul võimalik seina taha jäetud tekstidega tutvuda ja oli vaid usalduse küsimus, kas seinte tagant tekste üldse leida võib. Käesoleval hetkel on tekste võimalik lugeda biennaali kodulehelt. Ainus usalduse kuritarvitaja on Maarin Mürk oma tühja lehega. Keegi pidi ju seda ka tegema.

Kunstnike (aga mitte ainult) poolsele usalduse kuritarvitamisele viitas Toomas Thetloffi ja Taavi Piibemanni töö „Schrödingeri kast“. Teos, milleks on ilusa peegelduva pinnaga metallist karp, mõnusalt lapik, ei paljasta oma eesmärke ega kunstnike hoiakuid, nii nagu see ei paljasta ka oma sisu, hoolimata sellest, et sisu ülesehitus on kastil kirjas. Sisuga saab tutvuda vaid see, kes teose omandab. Nagu märkis Maarin Mürk- tõde on siin seotud omandi üleminekuga. Mida reflekteerib selle teose küüniline kontseptsioon ja uhke nimi? Vabalt võiks sellise teose koht olla Solarise keskuses, see võiks minna lausa masstootmisse, igal kastil erinev sisu, põnevust kui palju. Sest teaduse päralt on kogu ühiskonna usaldus ja toetus, teadus kõneleb läbi tõe paradigma ja moodustab tegelikkuse, mis sest, et asub keskmise inimese jaoks sisuliselt meelelahutusega võrdsel pulgal. Kunst asub reeglina pulk madalamal. Kõnealuse teose peegelpind teeb aga ärevaks. Selle peegli ees on kriitik üksi.

Süsteemi, formaadi ja publiku suhtes neutraalsed kunstnikud on Anna-Stina Treumund oma tsiteeriva ja tõlgendava tööga „Woman in the corner on Mutsu`s drawings“, samuti Marge Monko oma kriitilise lühifilmiga „Shaken Not Stirred“. Treumund näib tegutsevat areneval, Monko väljakujunenud positsioonil. Kõige enam iseendale ja oma tehnikale on pühendunud Merike Estna oma kahe, võib-olla liigselt kontseptualiseeritud maaliga, mille koondnimetuseks on „Just Another Silly Painter“. Piisas vaid kahe väikese maali olemasolust, et need omandaksid Estna ülejäänud loomingu taustal võrdlemisi selge ja mängulise kontseptsiooni.

Laura Pählapuu „243 tõetruudes toonides postkaarti“ on konstruktiiv-poeetiline teos, mille puhul kunstnik on konstrueerija ja vaataja on poetiseerija. Formaalselt toimib nõnda ka Thetloffi ja Piibemanni töö. Samas pole mõtet rääkida konstrueeritusest rühmituse JIM puhul, kelle ekspositsiooni valguses võis märgata eelmainitud kriitika-teerulli. Õnneks jäid tööd terveks, sest kriitikuid näis enim huvitavat rühmitusega kaasnevad institutsionaalsed ja isiklikud küsimused. See on muidugi arusaadav, sest kriitikud pidid töid vaatama arvutist ja ükshaaval. Seevastu galeriis tekkis kolmel videol rahulik, hüpnootiline koostoime ja segunevad helid tegid galeriist ühtäkki kimkidukilikult mõtliku ja meditatiivse templi.

Jevgeni Zolotko võimas ja totaalne töö „It`s Time to Take the Ceilings Down“ andis mõista, et ühe süsteemi ümber müriseb kontrollimatu ja hoomamatu teine. Galerii on väljavaateta ruum ei-tea-mille keskel ja selle asukad suudavad ümbritsevat massi uurida vaid rakk raku haaval. Pole võimalik pääseda paradigmast, juhul kui see eksisteerib. Kriitikatekstidest saavad biennaali järel kriitikaobjektid, tõlgendused muutuvad tõlgendajate tööpõlluks. Artishoki Biennaal on kahtlemata viljakas tööpõld, mis sünnitab veel hulgaliselt tähemärke. Kuraator Kati Ilvese valikud olid nii kunstnike, kriitikute kui artist talk`ijate osas isikukesksed ja märkitabavad. „Süsteemi“ sattus hulgaliselt võõrast ja värsket verd ning seetõttu vabanes paaril artist-talk`il ka korralikus koguses adrenaliini. Biennaalist on möödunud liiga vähe aega, et selle mõju hakkaks materialiseeruma. Põld ootab, kriitika on püsivalt alasti ja sellega võib tutvuda igaüks.

2010-01-24T11:38:00.000-08:00

Kirjutasin Artishokile arvustuse Kiwa näitusest "Wildlife documentaries".

2009-12-14T08:24:00.000-08:00

ESE & MILJÖÖ

Sõnad „ese“ ja „miljöö“ on elemendid, mille tähendusvälja määratlemine ja piiritlemine puutub vaieldamatult esteetika valdkonda. Mõlemad mõisted omavahelises kompositsioonis eeldaksid justkui mingit käimasolevat diskursust- mõlemad on silmnähtavalt konstrueeritud ja nö „tugeva kultuurikihiga“. Ese osutab sõnale „asi“, ent ei piirdu sellega- asi, kui ta esemesse üldse puutub, sisaldub koos kõige muuga näiteks eseme sees ja võib viidata millelegi füüsilisele, samas kui ese eemaldub sellest füüsikast, on selle ülene ehk metafüüsiline ja võib seisneda mingis idees või märgis, asjade olemuslikes tuumades, millede konstrueerimine inimesele justkui instinktiivne on. Miljöö (prantsuse keeles „milieu“- materiaalne või vaimne ümbrus, meeleolu, atmosfäär) mõnevõrra kattub esemega, selles osas, mis puudutab millegi olemuslikkust, ideelist mõõdet, ent tema etümoloogiline tähendusväli, mis sisaldab sõnu „ümbrus“, „meeleolu“, „atmosfäär“, viitab mingile reaktsioonilisele tundmusmassiivile, mis on põhjustatud millegi poolt ja on tekkinud selle ümber. See, miski võibki olla ese- kahe maailma vahel pendeldav objekt, mis ei ole veel leidnud endale vastuvõtjat ja tõlgendajat. Miljööga sarnanev saksa keelne sõna on Stimmung, mille abil saab osutada mõne koha või hetke iseloomulike omaduste kogumile. Miljöö võib väljenduda mingis metafooris või rohkete nüanssidega loos, ent selle aluseks võib olla üksainus ese. Ja isegi siis, kui neid esemeid on palju ja diskursus näib puudutavat vaid kindlate piiridega fenomeni, kirendab kogu näilise süsteemi taga palju fundamentaalseid küsimusi.

Vältimaks kahe mainitud mõiste asetamist fundamentaalsete elementide positsioonile ning tekitamaks neile mõistetele piisavalt mänguruumi, tuleks enne mängu alustamist põigata läbi kõike olevat ja mitteolevat määratlevate kultuuriliste baaselementide juurest. Nähtavasti on ese ja miljöö tugevalt seotud ruumiküsimusega, samas ei võiks ka ruum olla kogu eesootava diskursuse aksioomiliseks baasiks- niisiis tuleks püüda üles leida kõige olemasoleva algpunkt.

Ei saa leppida lõplikkuse printsiibiga, mis kajastub näiteks kristlikust diskursusest, milles genereeritava maailmaruumi algpunktiks on lõputu tähendusväljaga nüüdseks trivialiseerunud metafoor Jumal, kes lõi taeva ja maa. Martin Heidegger pakub alguspunktiks välja hoopis küsimuse: „Millepärast on ülepea olev ega pigem eimiski?“. Fundamentaalse küsimuse asetamine sellele algpunktile on vähemalt keeleliselt igati põhjendatud- metafooride vältimine, lõputu tähendusliku märkideahela käivitumise vältimine. Samuti tuleb „tõele au anda“ ja tunnistada, et igasuguse fundamentaalse algtõe otsimise vahetult ilmnevaks aluseks on kahtlemata inimese peas tekkinud küsimus ja miks mitte asetada see küsimus algtõe punktile kui see vähene või ainus, mida sinna üldse asetada saab. Enamvähem sarnasele positsioonile on võimalik asetada ka Ludwig Wittgenstein`i „Loogilis-filosoofilise traktaadi“ esimese punkti lause: „Maailm on kõik, millega meil on tegemist“. Teades, et on olemas maailm ja nii-öelda fundamentaalne küsimus, saab selgeks kogu modelleeriva diskursuse peamine instrument- keel. Ülejäänut võib fenomenoloogiliselt määratleda kui kõike ilmnevat, mille jaoks instrumentidest alati ei piisa. Kaasaja maailm on jõudnud üha enam võimust võtva kriisini- ideoloogiad, imperatiivid ja maagilised sõnad on taandunud keelele ja keelepsühholoogiale. Spekuleerivalt ja illustreerivalt võib öelda, et läänelikus tsivilisatsioonis elav inimkond on kasvanud Teise Maailmasõja materiaalsetele ja ideoloogilistele varemetele. Eelnenu ülesehitamine ja progressiivselt meelestatud edasiarendamine on osutunud simulatsiooniks, abituks ja sentimentaalseks kordamiseks ning ainus, mis veel (!) enamvähem puutumatu „tõena“ ringi liigub, on informatsioon. Käsikäes sellega levib võõrandumine, ebakindlus, totaalne trivialiseerumine ja entroopia. Selle olukorraga on võimalik leppida kui paratamatu ilmneva tõeseisundiga, ent sellega kaasnevad konkreetsed elulised nähtused (nt riigivõimu, teaduse ja hariduse autoriteetsuse kadumine) hakkavad mõjutama majandust ja olmet, mistõttu pole välistatud suured rahvaste rahutused. Sellises olukorras on oluline kasutada ära informatsiooniajastu eeliseid, tunnetada väljakujunenud keelepsühholoogiat ja vältida liigset müütide, aksioomide ja maagiliste suurte sõnade hüpnotiseerivat mõju. Saabunud on interdistsiplinaarsuse ja eksperimentalistika aeg. Nõnda tuleks kasutada mõtlemisel olemasolevaid instrumente julgelt ja vastavalt vajadusele, kasvõi ebatavalisel viisil. Tuleks üle saada originaalsuse ihast ja halvavast aukartusest autoriteetide suhtes- igaüks on teretulnud looma oma isiklikku mõttesüsteemi ja leiutama seal tegutsemiseks uusi instrumente või kasutama olemasolevaid täiesti ettearvamatul viisil. Niisiis, alustagem.

Esiteks, tuleks vabaneda suurt mõju omavatest maagilistest sõnadest. Eespool mainitud Heideggeri küsimus lahendas nii mõndagi, ent selle käsitlemisel ei vabanenud me siiski sellistest uinutitest nagu „tõde“ ja „maailm“. Tõe mõiste on lähedal Jumala mõistele, võimalik, et see on oma olemuselt Jumala mõiste eeldus. „Mis on Jumal? Jumal on tõde!!“- Mida me saame teada pärast sellist küsimust ja vastust? Mitte kui midagi, peale selle, et see ärevuse-kahtlemise stiimul, mis meis küsimuse näol tekkis, saab tõe rohu abil summutatud, vaigistatud, uinutatud, ära tapetud. Võimalik, et sõna „tõde“ siiski ei ole pelgalt uinuti, vaid hoopis uimastav ja joovastav erguti, mis tekitab inimese sees kokteili serotoniinist ja adrenaliinist- inimese teadvus tungib läbi omaenese unne suikunud sisemaastiku, läbi paksu pilvemassiivi ja seal magavate jumalate, purustab maa atmosfääri ja jõuab end isegi ümber pöörata, et näha maailma sinise täpina keset hoomamatut, lõputut ja täiesti arusaamatut ruumi. Ja just see hetk ongi tõe tipphetk, millele järgneb depressiivne tagasilangemine, segadus ja tühjusetunne. See tipphetkel nähtud pilt jääb edaspidi kõige ilmneva mõõdupuuks. Kuid sõna „tõde“, mis seda kogemust kajastab, võib muutuda kultuslikuks. See võib sattuda halbadesse kätesse, mis seda mistahes vankri ette rakendab. Seetõttu on sõna „tõde“ üks võimsamaid maagilisi sõnu. Selle sõna hüpnotiseeriva toime vähendamiseks on Tartu eksperimentaalmõtleja Jaan Lüsi välja pakkunud lahenduse, mille kohaselt on „tõde“ omadussõna. Täpsemini öeldes tuleb tsiteerida Lüsi ennast: „Tõde on mudeli vastavus originaalile!“. Seega on tõde omadus ja seda saab kasutada ka mõõduna, kui kaotada kindel ja vankumatu lähtepunkt.

Järgmise maagilise sõna- „maailma“- puhul tulebki alustada lähtepunkti küsimusest. Mis on maailm? Eksperimendi huvides deklareerin oma isikliku esimese (!) vaba assotsiatsioonina gloobuse. Gloobus on kera kujuline objekt, millele on trükitud graafiline joonistus planeedist Maa. Gloobused on masstootmises, nendega kaasneb tugevat tõeväärtust omav legitimatsioon, mille on andnud kartograafia, geograafia ja erinevad füüsikateadused. Gloobus väljendab „maailma“ kuju ja koosseisu, kusjuures selle koosseisu aluseks on erinevate riikide poliitilised kokkulepped, mis on avaldanud mõju gloobuse visuaalsele kontseptsioonile. Gloobus on üles ehitatud nii, et Euroopa asub üleval- taeva pool- ja Aafrika asub all- maapinna pool. Kui me seisame gloobuse ees, võime end kergesti kujutleda seisma gloobusel asuvasse piiritletud kujundisse, mis on märgina meie teadvusesse kinnistunud kui Eesti- Soome laht ja Tallinn asuvad üleval, Saaremaa asub vasakul, Peipsi järv ja Venemaa asuvad paremal, Tartu ja Lõuna-Eesti asuvad all. Eesti asub Läti peal, justkui istudes selle turjal aga Soome asub meie peal, ainult et mitte otse, sest meri on vahel. Geograafia on siinkohal tõde ja toimibki Eesti omadusena. Sellest selgub, et Eesti asub Lätist kõrgemal ja on Lätist parem. Kuigi Eesti lõunapiir on niisama loomulik ja looduslik nagu mõne Warholi maali „pintslitõmme“, on see tugevalt eestlase (kasutan seda mõistet hüpoteetiliselt ja vahendlikult- tegemist on taasiseseisvunud Eesti Vabariigis kehtiva poliitika järgse „ideaalse kodanikuga“) teadvusesse kinnistunud. Venemaal ja Eestil aga ei ole midagi ühist. Näib, et loodus ise on teinud kõik, et see nii oleks- Venemaale on ette sätitud järv (geograafiline tõde, mis on ka Eesti tõde, ütleb, et see on Euroopa üks suurimaid järvi) ja sinna, kus järve ei ole, on pandud voolama Narva jõgi. Kagu-Eesti alad on aga taasiseseisvunud Eestis abjektsed ja marginaalsed, neist (Petserimaa) on lausa loobutud. Petserimaa asub all, nii nagu inimkehas asuvad jääkaineid eraldavad organidki. Kui Eesti Vabariiki teadvusena käsitleda, tuleb otsida ust alateadvusesse just Kagu-Eestist. Sealt avaneb allasurutud tõde ja muuhulgas ka tõsiasi, et kuvand terviklikust Eestist on võrreldav uimastava alkoholijoobega. Nii võib öelda, et kogu valge kultuuriga kaetud maailm on praegu sellises joobes. Julgen väita, et gloobus ja maailma-atlased omavad inimkonnale vähemalt sama tugevat mõju nagu Piibel. Kahtlemata ei nõustuks minuga mitte ükski katoliiklane- nemad käsitlevad gloobust kui tavalist olmevahendit, mis sündis pärast seda, kui Jumal oli loonud taeva ja maa ning inimese oma enda näo järgi. Isegi siis, kui sellise seisukohaga arvestada, tuleb gloobust nimetata kõige paksema ja intensiivsema kultuurikihiga esemeks. Iseenda vabade assotsiatsioonide näitel võin öelda, et maailma on võimalik pidada gloobuseks, seega esemeks. Selle eseme poolt loodav miljöö võib osutuda teadvusest väljatõrjutud superstruktuuriks või mingiks ideoloogiliseks alusbaasiks, mille mõjuvõimu kõrgpunkt ühtis ilmselt modernismiajastu kõrgpunktiga 1960ndatel.

Isiklikult kaldun jaotama maailma subjektiks ja keskkonnaks. Mõlemad mõisted on võrdlemisi neutraalsed. Subjekti määratlemisega antud hetkel detailidesse ei lasku ja esitlen seda aksioomina, millega meie keeleteadvus on juba harjunud. Subjektiks võin pidada iseennast ja keskkonnaks kõike seda, mis minu ümber on. Samas pean ma subjekti ja keskkonda ühtekuuluvaks tervikuks, igasugune jaotamine ja struktureerimine teenib vaid diskursuse huve- see on selleks, et üldse saaks millestki rääkida. Võimalik, et dualism tekib inimese sündides ja lõpeb tema surmaga, võimalik, et katsed dualismist jagu saada on katsed mõista ja tunnetada iseenese olematust?! Siinkohal meenub fragment Vaino Vahingu ja Madis Kõivu raamatust „Endspiel“, mis kõlab umbes nii: „Inimene ei pääse oma maastikust, ta on sinna risti löödud. Ta tuleb sealt ja läheb sinna!“. Kui avada silmad ja vaadata enda ümber, ei näe mitte midagi, mis sarnaneks gloobuselt või atlasest nähtuga. Silme ees on horisontaalne maapind, millel ma seisan. Maapind lõpeb seal, kus algab taevas- selles punktis on maa ja taevas justkui visuaalselt ühendatud. Kui vaadelda peegelsiledat merd või Peipsi järve, on see piir hägustunud ja peaaegu olematu, mistõttu on selge, et visuaalne meel on vaid üks võimalikest maailma tunnetamise viisidest. Kompimismeel ja tunnetatav gravitatsioon eraldavad samamoodi maad taevast. Maad on võimalik käega katsuda, taevast aga justkui mitte, sest seal ei ole midagi, mida katsuda ja me peame tunnistama, et kõige tõenäolisemalt katsume me hoopis õhku- see on aga üks neist elementidest, mis kinnitab meile taeva ja maa ühtekuuluvust. Silmale avalduv maailm on horisontaalne hoomamatu mass, mida on võimalik abstraktsel kujul näha vaid kõrgematest punktidest nagu mäe- ja künkatipud, kõrged puud jms. Maa näib olevat lõputu, üheaegselt muutlik ja muutumatu. Maa ja taeva visuaalne piir on niisama imaginaarne nagu nende eristamine. Maa ja taevas on üks ja sama keskkond. On paradoksaalne, et maa kõige fundamentaalsem punkt ei asu mitte maa pinnal, vaid hoopis taevas. Selleks on põhjanael, mille abil on Maa põhjapoolkeral võimalik eksimatult määrata põhjasuunda. Samavõrd paradoksaalne on eesti keelne sõna „põhi“, mis läbib selliseid metamorfoose nagu „jõepõhi“, „põhimõte“, „põhjalik“, „põhjatu“, „põhjus“, „põhiline“, jne. Põhi on midagi kindlat ja vankumatut, millele saab toetuda. Näib, et maapind ei ole kunagi kuigipalju kindlustunnet sisendanud- inimeste liikumise, loodusjõudude, jms mõjul on see väga muutlik, ettearvamatu ja vahelduv paik. Stabiilsed abinõud, millest kinni haarata, asuvad hoopiski taevas. Kuigi põhjanael ei viita otseselt Maa magnetilisele põhjapoolusele, on üldjoontes täheldatav erinevate loodusprotsesside (nt puude sammaldumine) orientatsioon põhja suunas. Põhjast kui kõige fundamentaalsemast punktist lähtuvad kõik ilmakaared. Maailma mõtestamine, konstrueerimine ja selle järele küsimine- võimalik, et igasugune mõtlemine ja liikumine- on põhja otsimine, põhja suunas kulgemine. Ka Heideggeri fundamentaalne küsimus on tema enese sõnul põhja otsimine, nõnda räägib ta „Sissejuhatuses metafüüsikasse“: „Missugune on põhi, missuguselt põhjalt tuleb olev, missugusel põhjal seisab olev, missugusesse põhja läheb olev? Küsimine otsib põhja olevale“. Põhi on fikseeritud tõde, mis on nii subjekti kui keskkonna omadus. Ka näiteks hindu mütoloogias öeldakse põhjanaela kohta „Dhruva“, mis tähendab „fikseeritud“. Niisiis on justkui kaose keskele löödud üks nael, mis kinnitab meile, et maailm ei ole põhjatu. Võib öelda, et selline nael loob võrdlemisi kindla miljöö, milles inimesed on suurema osa oma lootustest just taevale andnud. Nii on aegade jooksul asetatud taevasse, lootuste fookusesse kõikvõimalikke sümboleid koondnimetusega „jumal“.

Täiesti märkimisväärseks fenomeniks on asjaolu, et lõunapoolkeral osutab lõunapoolusele kolmest tähest koosnev lõunarist. Tegemist on risti meenutava tähtkujuga, mis kaardistati Amerigo Vespucci poolt 1501. a Lõuna-Ameerika ekspeditsiooni käigus. See asjaolu kõneleb meile justkui loo põhjanaelale selja pööramisest, risti sümboli taevasse asetamisest ja sellest tingitud hallutsinatsioonide kestel sooritatud veristest maadeavastusretkedest. On andmeid, et Antiik-Kreekas oldi lõunaristi olemasolust teadlik. Selle faktiga võib täiendada Antiik-Kreeka kõrgtsivilisatsiooni riivamatut müüti, manades silme ette pildi kõiketeadvast kreeklasest, kelle ühes käes on põhjanael ja teises lõunarist. Siiski on enesestmõistetav, et lõunarist oli paljudele rahvastele oluliseks taevamärgiks juba ammu enne eurooplaste vallutusretki.

Kaasaegse tervikliku maailmapildi alusepanijaks on põhjapoolkera asukad eurooplased, mistõttu on ka põhjasuuna ülimuslikkus märgatav keeles ja maailma kaardil. See viimane on justkui lipp, mis lüüakse püsti äsja avastatud paikades, mäetippudele või Kuu pinnale. Euroopa asub ikka taeva pool ja Lõuna-Aafrika maa pool. Neutraalsuse huvides oleks soovitatav võtta aegajalt maakaart „tagurpidi kätte“ või siis asetada see ilmakaartele vastavalt horisontaalsele pinnale, vaatega taeva poole. Nõnda tekib ka küsimus, milline on inimese kõige loomuomasem positsioon keskkonnas. Kas see võiks olla pikaliasend, pea põhja, jalad lõuna suunas, nägu taeva poole? Või hoopis püstiasend, nii et pea osutab taevasse ja jalad on maa peal, põhjapoolkeral elav inimene on näoga põhja suunas, lõunapoolkeral inimene on näoga lõuna suunas? Või siis kontseptuaalne asend, kus põhjapoolkera inimene toetub jalgadega taevasse, põhjanaelale, ning tema pea on maaga ühendatud? Arvan loomuomaseid ja universaalseid asendeid ei tule kuigi kaugelt otsida- seisev, liikuv ja lamav inimene on samavõrd loomulikud nähtused nagu maa ja taevamaastik. Igast asendist avaneb erinev diskursus, kuid ükski asend ei ole jääv- kogu ilmnev maailm on pidevas liikumises.

Tänapäeval asendavad põhjanaela kompassid (mitte küll nõnda efektiivselt) ja moodsad navigatsioonisüsteemid, rääkimata detailsetest maakaartidest ja gloobustest. Suurlinnatuledest pimestatud taevalaotusest ei ole peale maanduvate lennukite suurt midagi oodata, infoühiskonnas levivad teadusest olmesse tõlgitud teadmised tähesüsteemidest ja faktist, et põhjanael on kolmiktäht ja tema asukoht muutub kümnete tuhandete aastate jooksul. Internetist kättesaadav „lõputu infohulk“ ja seda kandev hüperteksti formaat on justkui vana maailma hävitav tuumarelv, mis paneb oma sihtmärgi elemendid iseennast purustama. Nael on ammugi seinast välja kistud ja seinal ripub nüüd moodne teleekraan, mille kaudu on võimalik visuaalselt mööda maakaarti liikuda, liikuva subjekti silmavaatest lähtuvalt. Maakaardi asemel on isegi võimalik kasutada sellist GPS seadet, mis audiaalselt jagab korraldusi „pööra paremale“, „sõida otse“ jne, et jõuda ühest kohast teise. Google Map`i abil on jalgealuse kaotanud inimesel võimalik „reisida“ mööda maailma, millel puuduvad poliitilised piirid. New York`i ja mõne teise suurlinna puhul on võimalik asetada end ükskõik millise tänava keskele panoraamfotodest moodustunud pilti ja liikuda seal ringi. Aastate jooksul see interaktiivne maakaart täiustub, nii et igas infoühiskonna liikmes võib tekkida tõdemus, et riigid on vaid tülikad passikontrolliputkad lennujaamades ja muinasjutud, mis saadavad rahakotist „maksudena“ kaduvaid summasid ja mõningate mundrikandjate „legaalset“ vägivalda. Infoühiskonnale omane informeeritus, vabadus ja piiramatus on aga väga näilised ja manipuleeritavad omadused. Maailma visuaalne „kättesaadavus“ ja „hoomatavus“ on viinud selleni, et New York on Londonist vaid paari mängufilmi või paari söögikorra ja lühikese uinaku kaugusel ning seda teekonda nimetatakse „üle lombi“ käimiseks. Tänu geograafia mõjule vaatan ma Jaapanis olles merele ja mõtlen „selle taga on Ameerika“, kuigi minu ees on hiiglaslik ja lõputu veeväli koos saarestikega. Soome lahele vaadates tean ma, et silmapiiri taga asub Soome ja Helsinki linn, kuhu lennuk viib mõne hetkega. Transpordivahendid ja inimfüsioloogia suhtes enneolematu liikumiskiirus on maakaartide puhul nö käivitavaks mõõtmeks. Inimest keskkonnast isoleerivad transpordivahendid kutsuvad esile võõrandumise. Teelolemine on omamoodi kohalolu või kohalviibimine, ainult et koha miljöö omandab teistsugused nüansid. Maanteel jalgsi kõndimisel ja autoga sõitmisel on suur vahe. Jalgsi kõndija on üksi keset maastikku, ta kuuleb ümbritsevaid helisid, tunneb lõhnu, päikesevalgust ja õhku enda ümber, samuti on tal lugematu arv võimalusi liikumiseks või positsiooni muutmiseks. Autoga sõitja viibib eeskätt autos. Tema miljöö moodustab rool, armatuurlaud, auto lõhn, mootorist ja tuulest tekkiv müra, autosalongi ülesehitus ja alles seejärel aknast paistev maastik. Sisuliselt asub ta ruumis, mille seinad on kaetud liikuvate piltidega, mille tõeväärtus on suurem kui maastikumaalidel. Autoga sõitjal on vähem võimalusi oma liikumist varieerida- ta võib vahetada oma positsiooni suletud ruumis või siis vahetada suletud ruumi positsiooni, arvestades selle suletud ruumi füüsilisi iseärasusi.

Kaasaegne maailmamudel põhineb paljuski arvutigraafikal ja kontseptsioonil, mis taandab maailma keraks ja jagab selle poolusteks ning trellitab korrapäraste meridiaanidega üle. Kui meenutada eespool viidatud Jaan Lüsi tsitaati „tõde on vastavus originaalile“, võib öelda, et maailmas puudub palja silmaga nähtav tõde. On olemas vaid kaudne ja usaldusel põhinev tõde, mis ühendab arvutigraafilist pilti silmadele vahetult avaneva maailmaga. Usalduse teenib välja tõe lihtsustav, jaotav ja abstraheeriv iseloom. Maailm jaotatakse osadeks, igal osal on oma nimi nagu inimesel. Mõnel osal on iseloomulik kuju, mis meenutab mõnda eset. Tavainimesele eksponeeritud ja arvutigraafika ning videoga täiendatud riikideks jagunev maailm ei ole poliitikate manifest, vaid turismiäri, mis on huvitatud ühemõtteliste identiteetidega üksustest- riigid, linnad, piirkonnad- nagu Jaapan, New York ja Šotimaa. Enamvähem iga riigiga, linnaga või piirkonnaga on seotud sümboolsed pildid, milleks enamasti on vaatamisväärsused, sümboolsed esemed, meloodiad, tavad, jne. Kohtade konstrueerimisel on makro ja mikrotasandid, peamiselt sõltub see koha konstrueerimise lähtepunktist, kontekstist ja eesmärgist. Koht moodustub metafoorina läbi psühholoogiliste protsesside, ükskõik, millise paradigma või eesmärgi raames. Tal on oma tähendusväli sarnasuste ja seostekimpudega, mis võrsuvad peamiselt kultuuritekstidest. Kuivõrd kultuuritekst on pidevas liikumises, on ka kohtade tähendusväli muutlik. Parimad näited on need riigid või linnad, mille poliitilised rezhiimid on kiiresti vaheldunud- Balkani riigid, Balti riigid, Venemaa, jne.

Selles inimesele kui turistile ehk tarbijale orienteeritud kapitalistlikus tarbimisparadigmas on riigid kui metafoorid, mille tähendusväli on pidevas muutumises. Kui 20. sajandi alguses seostus Egiptus peamiselt püramiidide ja Cairoga, siis käesoleval ajal seostub see paari mereäärse kuurortiga. Samas omavad mõned suurlinnad suuremat mõjuvõimu ja tähendusvälja kui riigid, milles nad asuvad. Üks selline linn on New York, mida paljud inimesed peavad instinktiivselt USA pealinnaks. Ka Berliin ja London on justkui riigist sõltumatud ja autonoomsed kultuurilised keskused ja globaliseeruva maailma sõlmpunktid, mitte oma asukohariikide pealinnad. Nad on justkui importkaubad, mille imagoloogilises kontseptsioonis on aimatavaid päritolumaa nüansse. Ei tohi unustada, et infoühiskond on kapitalistliku tarbimisühiskonna fiktsioon ja müüt, mis on muutumas samavõrd esemeliseks nagu seda on gloobus. Nii gloobus kui maakaardid on areneva infoühiskonna nähtused ja need põhinevad ühiskonna usaldusel. Peaaegu tervel inimkonnal ei ole võimalik oma silmaga järgi vaadata, kas planeet Maa on ümar sinine planeet keset pimedat tühjust, ent siiski kuulatakse üksikuid pühakuid, kellele see kogemus on osaks saanud. On teada, et need kogemused on võimalikud tänu tavainimese jaoks peaaegu saavutamatule teadmiste hulgale ja paljudele teistele omadustele, ning miljardeid neelavale kosmosetööstusele. Nii tuleb uskuda kaartidesse, gloobustesse ja arvutigraafikute poolt loodud kolmemõõtmelistesse piltidesse, mis seletavad meile universumi ülesehitust käsikäes meie eneste DNA mudelitega, jne. Kõik taandub visuaalsele dünaamilisele esteetikale, kindla terminoloogiaga ja pisut krüpteeritud pajatustele, mis on hästi finantseeritud ja riigivõimu poolt legitimeeritud. Seda esitatakse kui luksust ja taevamannat, mis kahetsusväärsel kombel ei ole veel suuremale osale Maa elanikest osaks saanud. Mul on tunne, et tänapäeva maailma kõige „õnnelikum“ inimene ongi lääneliku infoühiskonna tavakodanik, keda ümbritseb infomassist koosnev segadus, mida ta alkoholi, antidepressantide ja turismireiside abil taluda suudab. Punane vein- Pariisi miljöö, jääkülm viin- talvine Venemaa.

2009-12-14T08:17:00.000-08:00

Anon Porx`i installatsioon "Semiosfäärist biosfääri ja tagasi"

Käesoleva aasta kevadel toimus Tartu pärmivabrikus asuvas Ferrodrum galeriis Juumi Fesfivali raames näitus Tartu Trash, mille kuraatorina eksponeerisin galeriis kontseptuaalse Tartu kunstniku Anon Porx`i installatsiooni „Semiosfäärist biosfääri ja tagasi“. Installatsiooni esitus oli monumentaalne, see koosnes kolmest tühjast 0,5 liitrisest Coca-Cola plastikpudelist, millest üks oli täidetud Emajõe veega, teine värske heinaga ja kolmas uriiniga. Nimetatud pudelid olid paigutatud madalale kahest telliskivist ja ühest lauajupist improviseeritud postamendile. Teose nimes kasutatud terminoloogia annab mõista, et töö osaleb semiootilises diskursuses ja esitleb hüpoteetilist teekonda ühest süsteemist teise ja tagasi.

Töös on viidatud kahele poolusele- semiosfäärile ja biosfäärile. Semiosfääri mõiste tuleneb biosfääri mõistest, mille loojaks on Vladimir Vernadski. Semiosfäär on kindlate tunnustega inimest ümbritsev märkide ja tähenduste kogum, biosfäär on elusainega täidetud ruum, mis katab kogu planeeti Maa. Võib küll rääkida mõlema süsteemi omavahelisest seotusest, luua teadvuse ja mitteteadvuse, psyche ja orgaanika dualistlikke pilte, ent Juri Lotman`i seisukohalt ei ole võimalik käsitleda semiosfääri kui biosfäärist tekkinud inimteadvuse produkti- viimast on Vernadski nimetanud noosfääriks, mis on biosfääri üks arengujärk, etapp, mis seondub inimese mõistusliku tegevusega. Võttes aluseks subjekti kui kõige ilmneva lähtepunkti olemasolu, on selge, et biosfääris toimuvad protsessid, millele on võimalik tekitada keelelist tähendusvälja ja mida on võimalik klassifitseerida kommunikatsioonina.

Liikumine ühest piiratud sfäärist teise saab toimuda läbi piiriületuse. Semiosfäär on suletud süsteem, mille sisse kuuluvad piiritletud alamsüsteemid suhtlevad omavahel läbi tõlkeprotsesside. Semiootilise ruumi piir on selle ruumi olemuslik tuum. Semiootilise ruumi moodustavad selle olulised ja võõrandamatud osad, millest võib järeldada, et see ruum sisaldab ka vähemolulisi osasid. Viimaste olemasolu seisneb aga väärtusotsustuses, mille aluseks saab olla semiootilist ruumi defineeriva elemendi olemasolu, ja mis viitab sellele, et ühe semiootilise ruumi vähemolulised osad võivad läbistada ka teisi semiootilisi ruume, püsides oma marginaalsel positsioonil. Sellised marginaalid kuuluvad tihti semiootilise ruumi piirialasesse tsooni, kus toimivad juba semiosfääri ümbritseva korrastamatuse ja teadvustamatuse mõjud. Lotmani sõnul konstrueerib semiosfäär end ümbritseva kaose ise, mistõttu sünnivad konstruktsioonid nagu teadvus vs mitteteadvus, struktuur vs struktuuritus, jne. Semiosfääri ümbritsevast kaosest on võimalik haarata uusi alasid, tõlkida need ümber ja lülitada oma süsteemi. Nõnda käitus näiteks Rooma impeerium uute alade okupeerimisel ja oma perifeeriateks kuulutamisel, samuti rohked Euroopa maadeavastajad, kes sisuliselt liikusid mööda mitteteadvuse merd „maailma lõpu“ suunas ja uued avastatud mandrid lülitusid kiiresti Vana Maailma teadvusesse Uue Maailmana.

Prügi fenomen kuulub semiosfääri piirialale, hoolimata oma pealtnäha kindlast ja konkreetsest määratlusest. Prügi abstraktne ja triiviv mõiste on metafoorina väga hõlpsasti kohaldatav ning selle kasutamine on väga levinud. Mingi mateeria kuulutamine prügiks seisneb väga jäigas kokkuleppes, mille aluseks saab olla teatav eesmärk ja teadvus. Prügi mõiste on justkui maja ette saabuv veoauto, mis teadvusest väljutatava mateeria minema viib. Seda veoautot on mugav tellida igal hetkel, kui miski valmistab meelehärmi ja sellest soovitakse vabaneda. Nähes meelehärmi valmistavat kunstiteost kuulutame selle „prügiks“ või „rämpsuks“, saabub mõtteline veoauto ja viib selle prügimäele- seal aga toimub kokku kuhjatud elementide järk-järguline lagunemine. See ongi meie eesmärk- et meelehärm haihtuks meie teadvusest. Linnade prügimäed on paigutatud linnast välja või linna äärealadele, inimkehast väljutatavad jääkained siirduvad kiiremas korras siledate pindadega varjatud kanalisatsioonisüsteemi. Samas on üldteada prügi biosfääri paiskamise akt ja asjaolu, et prügi lagunemisel muutub see osaks biosfäärist. Biosfäär aga ei ole tähenduslik ruum, see ei saa mitte mingil juhul kommunikeeruda semiootilise süsteemiga. Alates hetkest, mil leiab aset mingigi keelemärgi teke- näiteks „biosfäär“- on tegemist juba semiootilise keskkonnaga. Juri Lotman märgib, et semiosfääri piiri kaudu toimib kontakt mittesemiootilise ja võõrsemiootilise ruumiga. Rääkides semiosfääri ja biosfääri omavahelistest suhetest, võiks arvata, et need piirialased tõlkemehhanismid seisnevad näiteks kognitiivses tajus- me tunnetame biosfääri mittesemiootiliselt, nii nagu me tunnetame olemise kõrval olematust, jne.

Anon Porx`i installatsioon nagu kogu näitus Tartu Trash tegutses semiootilise ruumi piirialadel ja keskendus prügi ja prügistumise fenomenile. Installatsioon sisaldas abjektseid elemente (prügi, uriin, jne) semiosfääri äärealadelt, mis suhtlesid omavahel- puudus kavatsus tekitada kontrasti näiteks prügi sidumisel mingite toimivate esemetega või prügi asetamisel valgustatud postamendile valge kuubi keskkonnas. Olgu öeldud, et galerii Ferrodrum asub mahajäetud endise pärmivabriku ruumides, omamata igasugust püüet läheneda kunsti püüdlustele kindlapiiriliselt eristuda ja eristada (vt tavapärane galeriiformaat white cube).

Installatsiooni „Semiosfäärist biosfääri ja tagasi“ viitab biosfäärile kõikide oma elementidega, samas on igal elemendil biosfäärist erinev kaugus. Näiteks sünteetiline Coca-Cola pudel on biosfäärist kaugemal kui Emajõe vesi, mis on otse biosfäärist võetud. Biosfäärilisi elemente sisaldav Coca-Cola pudel ja tema silt esindavad sümboolset inimkultuuri, mis on biosfääri justkui okupeerinud. Nõnda toimib ka keelelise tähistamise protsess ja sellest väljendub keele petlikkus- Coca-Cola pudelisse villitud Emajõe vesi on Emajõe vesi vaid formaalselt, uriin on uriin vaid siis, kui sellele asjaolule on kunstlikult viidatud. Mõlemad elemendid sarnanevad visuaalselt millega iganes, mistõttu legitimeerib nende olemasolu vaatleja. Selles kontekstis osutab pudelis asuv kärbuv rohi keele võõrandavale ja seeläbi traumaatilisele iseloomule. Kunstnik soovib väljendada seisukohta, et kultuuri olemus on vägivaldne, ning osaledes formaalselt oma kunstiteose kaudu kultuuris, eksponeerib ta demonstratiivselt oma minimeeritud ökoloogilist jalajälge. Kunsti paradigma seisukohalt on kõnealune installatsioon kontseptuaalselt sarnane anti-art fenomeniga.

Samas on nähtavad ka teistsugused alltekstid. Monotoonselt sarnased Coca-Cola pudelid viitavad utreeritult inimkultuuri olemasolule, samuti pop-kunsti elementidele ja teistele kunstidiskursuse klisheedele. Coca-Cola logo võiks oma tähendusväljaga varjutada kogu kunstiteose, mida ta aga ei tee. Samuti võiks kogu tööd vaadelda kui tsitaatide kogumit: seal võiks olla Andy Warhol`i Campbelli purgisupi sarnane küünilis-esteetiline manifest või ka viide Duchamp`i ready-made`le, võib-olla isegi Jaan Toomiku julguseproovile ning populaarsele Tartu semiootikale. Campbelli purgisuppide eksponeerimisel oli vaid oluline purkide fassaad- sisu oli aimatav ja ebaoluline, sest eksponaadi identiteet seisnes vaid sildis. Mitte mingil moel ei võinud arvata, et tegemist oli äravisatud, tühjade ja prügiks muutunud purgisuppidega. Coca-Cola plastpudelite puhul on fassaadiküsimus tehniliselt teine- kui pudel on täis, moodustab see musta, täidlase tausta punasele sildile. Kui pudel on äratarvitatud, on see silmaga nähtav. Ootamatu ainega täidetud kujul on endiselt vaatajale ilmne, et pudel ei ole enam tarvitatav, et selle sisu ei ole ootuspärane jne. Pudelite sisu abjektsus muudab abjektseks ka pudeli enda. Nõnda kahaneb ka Coca-Cola üldtuntud sildi mõju ja kasvab prügisuse osakaal. Nii juhtuks ka juhul, kui pudelid oleksid täidetud millegagi, mida abjektiks ei peeta, näiteks valge viinaga. Ka sel juhul oleks selge, et pudel sisaldab ainet, mis sinna ei kuulu- järelikult on pudel eelnevalt tühjaks joodud ja ka pudelis sisalduv aine on eemaldatud tema algsest ümbrisest. Pudeli läbipaistvusest tuleneb märgi läbipaistvus ja dünaamika, mis ei võimalda nimetatud installatsiooni samastamist popkunstiga. Sellega koos langeb ära ka ready-made`i tsitaadi adekvaatsus- sellise sisuga pudelite puhul on keeruline väljendada masstootmist, küll on aga võimalik rääkida masstootmise ja biosfääri vahekorrast. Ehkki Jaan Toomiku „väljaheitepurgi“ kontseptsioon tegeles teatud ajastu ja keskkonna sotsiaalprobleemidega, tõlgendatakse nimetatud tööd kui shokeerivat julguseakti. Nii võiks ka Anon Porx`i installatsiooni puhul keskenduda vaid ühele pudelile, mis on täidetud uriiniga ja käsitleda seda kui mingit shokikunsti vormi. Erinevalt Jaan Toomiku tööst ei ole Anon Porx`i installatsiooni puhul osutatud pudelite sisu tekkeloole. Pudelite sees asuvad visuaalsed märgid, mida võimendavad juurde lisatud keelemärgid. Põhimõtteliselt ei olegi niiväga oluline, mis pudelitesse on villitud. Valik on juhuslik- oluline on vaid diskussiooni visuaalne täiendamine, vahetu kohalolu ja reaalsus. Näituse Tartu kesksus ja kõnealuse installatsiooni osutus semiootikale võivad aga tõepoolest lülituda Eesti kunstielus hetkel moodustuvasse tahku ja uue kunstiparadigma tekkesse- vähemalt võiksid sellised konstateeringud olla näiteks ühe semiosfääri sees toimuvate tõlkemehhanismide toimimisest või teadvustamise protsessist. Tsiteerimisel baseeruv tõlkemehhanism antud töö puhul aga ei toimi. Vastupidisel juhul oleks vaadeldava installatsiooni puhul tegemist edevate tsitaatidega ehitud nartsissistliku kunstiteosega, mille ainsaks sõnumiks oleks „vaadake, mis ma tegin!“. Juhul, kui selline tõlkeprotsess aset leiaks- näiteks läbi vigase retseptsiooni, ebapädeva kunstikriitiku- nähtuks Anon Porxi installatsioonist siiski see abjektiivne element, mis varjutaks igasugused tsitaadid ja paigutaks kunstiteose faktiliselt kunstiilma perifeersetele äärealadele.

Tartu prügimägi asub linnast väljas Ülenurmel. Sinna on paigutatud ka lennuväli- koht, mille kaudu siirduda teadmatusesse. Teadmatuse suhe maakaartide ja teiste miniatuuridega on aga juba hoopiski uus teema. Ülenurme puhul tõstaks aga esile nime tähenduslikku koosseisu. Mõtteline eesliide „üle“ eelneb nurmele, mis, kui arvesse võtta Tartut kui lähtepunkti, oleks nagu puhvertsoon Tartu ja Ülenurme vahel. Kui võtta lähtekohaks näiteks Tõrvandi, oleks eraldusmehhanism sama aga diskursus teine- Tartu keskse diskursuse puhul on Ülenurme perifeeria, samas Tõrvandi keskse diskursuse puhul on Ülenurme hoopis midagi muud. „Üle“ eesliidet on kasutatud ka Tartu Ülejõe linnaosa puhul- tegemist on piirkonnaga, mis varem Tartu alla ei kuulunudki, vaid moodustas eeslinna, mis oli „tuumast“ jõe abil eraldatud. „Üle“ mõistele vastab kreekakeelne teaduses ja filosoofias kasutatav sõna „meta“- see kui eesliide tähendab millegi ülesust. Kui ühendada keele ja geograafia diskursused, võiks oletada, et tsentrite perifeeriad omavad tsentrite suhtes varjatud ülemvõimu ja determineerivad seda. Tartu on keskkonnana piisavalt kompaktne selleks, et teadvuse ja mitteteadvuse, keskuse ja perifeeria tekkeprotsessid esile tõuseksid. Selles märgistikus on võimalik selgelt osutada ka prügi kontseptuaalsele asukohale, päritolule ja olemusele. Lähtuvalt semiosfääri ja biosfääri suhetest võiks öelda, et biosfäär omab nimetatud üle-suhet (ülimuslikku ja determineerivat) suhet semiosfääriga, kus tegeletakse kõikjalt kaela valguva korratuse teadvustamise, kaardistamise ja märgistamisega. Nendele vahekordadele ja protsessidele viitamine ongi mõtteline teekond semiosfäärist biosfääri aga kuna märkidest ja keelest pääsemine ei ole võimalik, peab siiski semiosfääri naasma ehk konstateerima, et kogu retk ongi toimunud semiosfääris.

2009-12-14T08:11:00.000-08:00

Veel mõtteid seoses kunsti ja institutsioonidega

Kõigepealt sellest, mis võiks motiveerida üht inimest võtma sõna poliitilistel teemadel. Arvan, et üldkehtiva süsteemi mõjutamisele orienteeritud seisukohad saavad lähtuda ainult võimust või võimuihast. Viimane võib eksisteerida ka teadvustamata vormis, niiöelda idealismina. Ihadest loobumine peaks olema võimatu- ainuüksi selline soov viitab iha olemasolule. Samas on teoreetiliselt võimalik teatud ihade puudumine või esinemine vaevumärgatavate sümptomitena. Nõnda selgitan ma asjaolu, miks ma püüan alla suruda soovi hakata kunstivaldkonda vastavalt oma äranägemisele modelleerima.

Institutsioonidega seotud ihadest kõneleb Nina Möntmann oma artiklis „The Rise and Fall of New Institutionalism“. Tõepoolest, institutsioonide loomine on teatava korra tekitamine kaose keskele, võimu kehtestamine keskkonnas, ruumi loomine ja okupeerimine- see kõik toimib kui iga elusolendi instinkt ja igapäevane tegevus. Uus institutsioon on uus võimalus võimu haaramiseks, kui mitte kuskil mujal, siis esialgu institutsiooni enda struktuurides. Abstraktsel tasandil võimuhaaramise ja -jaotamise üle juurdlemine on tõepoolest ihadel baseeruv tegevus ja päädib kõige tõenäolisemalt frustratsiooniga. Niisiis arvan, et mul on põhjust kõneleda vaid enese ja mulle teadaoleva ümbruskonna vajadustest lähtuvalt.

Niisiis, kuidas võiksid toimida kunstimaailma institutsioonid minu ja mõne teise kunstniku suhtes?! Kõigepealt- arvan, et kunst ei pea olema ettekäändeks, et siseneda galeriidesse, muuseumidesse, kunstikeskustesse, haridusasutustesse, fondidesse, jne. Kunst võiks olla ettekäändeks, et astuda sisse ka paljudest teistest ustest. Ühesõnaga- ma ei poolda dualistlikku skeemi, milles artworld on isoleeritud ülejäänud maailmast ja ühtlasi ei poolda ma ka diskursuseid, mis keskenduvad vaid sellele isoleeritud süsteemile ja suhestuvad ülejäänuga vaid läbi kaitsepositsiooni moodustamise ja kriitika. Nimetatud vormel ja sellest joonduvad kunsti eksponeerimise formaadid (teos-vaataja, teos-galerii, kunstnik-teos, jne) on täielikult õigustatud edasi toimima, kuid diskursust tuleks laiendada. Ühtlasi kipub ammenduma vabaks lastud tähendusväljaga „kunsti“ mõiste ja seetõttu seonduv diskussioon institutsioonide teemal. Kunsti tähendusväljale oleks aegajalt vaja kasvõi kunstlikult ja provokatiivselt tekitada kitsendusi- mitte küll teadvustatud ja kogetud elementidele kontsentreerudes, vaid pigem läbi kunsti mõiste ajutise kaotamise. Praegusel ajal võiks „kunst“ kui hädapärane metafoor pakkuda eksperimenteerimise ruumi mistahes valdkondadele ja distsipliinidele- see võib olla tõlketsoon reaalvalla ja humanitaarvalla vahel või teekond kitsast eriteadusest kultuuriteadvusesse, samas ka vastupidi. Nii võiks kunst olla meediumiks, milles hajutatakse teadusdistsipliinide piirid ja väljutakse konventsioonidest. White cube ei peaks kuhugi kaduma, lisaks võiks see eksisteerida mõttelisel kujul, semiootilise katseklaasina. Ja kunst muutuks üleüldiseks mõtlemise või olemise viisiks. Sellises kontekstis tekiks kahtlemata täiesti enneolematu institutsioneerimise küsimus. Tegelikult ei ole tarvidust oodata mingit märguannet sellisest kunstiparadigma muutumisest. Võib ka praegu rahulikult tegutseda ja tegeleda vähemalt ideetasandil uute institutsioonide genereerimisega, lähtudes- nagu enne öeldud- arvaja ja tema lähikondlaste vajadustest.

Kunst kui erinevate valdkondade eksperimentaalne ruum ja inimeste mõtteviis annab mõista, et institutsioonid saavad tekkida orgaaniliselt, lähtudes mingist väga konkreetsest inimgrupist või inimtegevusest ja valdkonnast, mille keskel see tegevus tärkas, mille huvisid see tegevus teenib. Nõnda moodustuksid segainstitutsioonid, mille ressursside eest ei peaks kindlasti vastutama ainult kultuurivaldkond. Võimalik oleks ka institutsiooni mõiste ümberhindamine ja seeläbi institutsioonide minimeerimine- igat organiseeritud tegevust ei tarvitse alati juriidilise isikuna registreerida ega ka institutsioonina määratleda. Ressursse jaotavate institutsioonide mitmekesisus tuleks siiski kasuks.

Utoopilisest ideetasandist käegakatsutavasse olevikku tulles peab tõdema, et institutsioonitüüpidest olulisem on asjade toimimine, mille eest seisavad inimesed. Vaja oleks elavdada kunsti rahvusvahelist liikumist ja kohapealset kunstielu, vabaneda lõputust tunnustuse ihast, mis on omane kapitalistlikule tarbimisühiskonnale, millega kunst end vastandab, alludes sellega tegelikult ühiskonna reeglitele. „Rahvusvahelisele tribüünile“ jõudmisega kaasnev elitarism (sh elitaristlikud ihad), hierarhia moodustumine ja ressursside märkimisväärselt ebavõrdne jagunemine mõjub kunstielule kokkuvõttes kahjustavalt. Küsimus ei ole nt kaasaegse kunsti keskuse ebaadekvaatses toimimises, vaid mitmekesisuse puudumises. Võimalik, et probleem on kunstnikkonna ühekülgsuses ja kuraatorite vähesuses.

Möntmann`i poolt viidatud „vaba“ struktuuriga institutsiooni tüüpi ettevõtmisi on Eestis algatatud mitmeid. Naljakal kombel kajastavad neist mõningatele kuuluvad modernismile viitavad nimed (tehas, katel, vabrik, linnak, jne) institutsiooni-iha modernistlikku iseloomu. Sektantlikult kindlate tunnustega alternatiiviks on Non Grata, millel peaks olema välja kujunenud autonoomne rahvusvaheline suhtevõrgustik. Levinud on klisheed, et kui vabrikus lastakse tümakat, siis nongratalased vehivad seasisikonnaga. Võib öelda küll, et teatud osa kunstnike ühendusi ei toimi kunsti-institutsioonidena, vaid on kindlate subkultuuride konsumeristlikud mänguväljakud. Kindlasti on aga puudu julgetest kuraatoritest, kes tunneksid aktiivset huvi võimalikult mitmekesiste kunstnike tegevuse vastu, tegeleksid suhtevõrgustike loomisega ja astuksid välja „kunsti“ tavapärasest raamistikust.

2009-12-14T08:05:00.001-08:00

Kirjutan Eesti Ekspressis oma teekonnast EKA-sse ja kunstist üldse.

Toimetamata tekst on aga hoopis selline:

------

Mina ei sattunud Kunstiakadeemiasse sugugi lihtsalt. Selleks pidin ma kümme aastat tagasi Tartust ära minema ja asuma Tallinnas õigusteadust õppima, 21 aastaselt täiskohaga kolmeks aastaks kindlustusfirmasse tööle minema, täieliku enesest võõrandumise vältimiseks kirjutama hakkama, korraks Tartusse tagasi tulema, et filosoofiat õppida, selle siis pooleli jätma, et hakata midagi asjalikku peale omandatud juuraharidusega, seekord siis advokaadina, ja pärast mõningaid aastaid aru saama, et kõige viimane punkt enne seda, mida ma kogu aeg olen taga ajanud, on kunst. Jaan Toomiku juhitud interdistsiplinaarsete kunstide õppetooli magistrantuuri astudes käisin magistriprojektina välja erinevatest töödest, näitustest ja sündmustest koosneva tegevusprotsessi, mis püüdleb teatava iseolemise või ühtsuse poole ja kulmineerub selle ühtsuse saavutamise või mittesaavutamise esitusega. Sellise otsiva liikumisena kujutasin ma tollal ette Kunstiakadeemias õppimist või põhitegevusena kunstiga tegelemist ja umbes sarnane protsess praegu kestabki. Ma ei usu, et see kunagi lõppeda võiks. Kunst seisnebki liikumises, vähemalt minu arvates.

Institutsionaalsus on kunsti puhul terava küsimärgi alla seatud. Institutsioonidega kaasnev konkreetsus ja piiritletus on elutegevuse arenemise suhtes tihtilugu liiga nurgeline. Institutsioonid on nagu bambusetihnikusse raiutud lagendikud, mis lubavad meil kättesaamatusse kohta siseneda aga väljendavad sealjuures oma traumaatilist olemust ja meie väljavaadete piiratust. Omast kogemusest teiste õppeasutustega võin öelda, et Kunstiakadeemia on piisavalt läbipaistev keskkond selleks, et märgata, kust kulgevad institutsiooni formaalsed raamid- need on aga hoopis midagi muud kui imperatiivsed ja pimestavad kivimüürid. Need viimased teenivad tänapäeval varjamatult suure haridus-business`i huve, püüdes tõsimeeli veenvalt mõjuda. Õnneks on Kunstiakadeemia väljaspool süsteemi, milles üliõpilaskonna hariduslikud ja intellektuaalsed huvid on teadvustamata ja maneerlikud, ja milles haridusasutused hoolivad oma tudengitest sama palju kui pangad ja meelelahutusäri oma laenutoodete, õlle ja lugematute tarbimispakettidega. Ma ei räägiks seda, kui ma ei teaks vastutavatel kohtadel töötavaid inimesi, kes on oma hariduse omandanud kiretult spikerdades aga sealjuures aktiivset üliõpilaselu viljeledes. Õppejõu ja õpilase vaheline intensiivne ja vahetu suhe on üks EKA eripära, millest ma juba ammu kuulsin, ja mida ma praegu täiesti ainuõigeks ja hädavajalikuks pean. EKA-s on raske midagi teeselda ja ennast varjata- mitte kellelgi ei tohiks seal olla pääsu iseenda valvsa silma eest.

Kaasaegse kunsti puhul kerkib aegajalt üles küsimus, mismoodi on üldse võimalik õpetada (järelikult ka õppida) kunsti, mille olemus ei ole juba ammu enesestmõistetav ega taandatav kindlatele tehnikatele. Mõistagi, saab see küsimus tekkida pärast märkimisväärset õppimist. Samas on selge, et kui läbi kunsti võib tegeleda kõigega, isegi sellise määrani, kus tuleb kunsti enese olemasolu arvelt kunsti enese jaoks ruumi vabastada, tuleb õppida ja õpetada absoluutselt kõike, mis võimalik. Omast kogemusest võin öelda, et kunsti abil olen ma jõudnud paljudele asjadele- ka õigusele- lähemale kui enne. Asi on mõtteviisis ja erinevates humanitaarvalla distsipliinides, mis „hakkavad tööle“ just kunsti keskel. Näib, et kunsti mõiste külvab Eesti ühiskonnas segadust ja selle mõistmine on umbes sajandivanune. Tänaseni seisavad üksteisest eraldi näiteks kunst ja kirjandus, mille asjaosalised üksteise tegemistest eriti midagi ei tea. Selline, esmapilgul paratamatu lahtritesse jagunemine hoiab kunsti üsna kindla tähendusvälja raamides. Oleks hea, kui Kunstiakadeemias toimuks selles osas rohkem kollektiivset tegevust- vähemalt diskussiooni tasandil. Seni vastavaid arutelusid korraldatud igaaastasel Kunstiteaduse instituudi (KTI) talvefoorumil, samuti on seda teinud mõned teised akadeemiast eraldiseisvad grupid.

Interdistsiplinaarsuse huvides on Kunstiakadeemia puhul eriti oluline koostöö teiste ülikoolidega, et tudengitel oleks täielik avatus kõikidele võimalustele humanitaarvaldkonnas ja mujalgi. Teiselt poolt võiks Kunstiakadeemia ja teisedki institutsioonid, liikumised või isikud olla avatud võõrastele suundadele, et kunsti näol saaks eri teadusharude vahele tekkida eksperimentaalne ruum, mis oleks autentne alternatiiv teaduse püüetele end turundusliku loogika abil populariseerida.

Muidugi on kunstil ja akadeemial lõputu hulk erinevaid omadusi, eesmärke ja nägusid. Kindlasti ei peaks haridusasutus tegelema poliitikaga, vaid sisaldama hoopis potentsiaali kõikvõimalikes suundades liikumiseks. Eks tema üldine ilme kujunebki selle käigus. Minule näiteks tundub, et Kunstiakadeemial on küljes teatav modernismi hõng. Samas on kaasaegne kunst midagi sellist, millel pole ei lõhna, värvi ega maitset, ja kui vaja, siis ei ole seda isegi olemas- samas sobib ta kandma ükskõik, missuguseid aroome, kasvõi modernismi omi.

Miguel Barcelo, Francois Augieres

2009-11-04T02:23:00.000-08:00

2009-11-04T02:15:00.000-08:00

üks huvitav urbanistika-alane psühhogeograafia ja eksperimentaalteaduse projekt

linnad, kohad ja taimed

Franziska & Lois Weinberger

2009-11-04T01:37:00.000-08:00

home-woodoo- kui kartulile kana suled külge panna, arvab tõbras, et see on saak

vapustav äratundmine

palveraamat

lindude pilvelõhkuja

puuseen, tutt

sarkofaag

nagu puujalaga katk või halltõbi

ront, mis on nagu hunt

seesama ront ja veel mõni

põdranott

Sellel näitusel tundsin end nagu kodus.
Franziska ja Lois Weinberger!

Egiptus

2009-11-04T01:32:00.000-08:00

Hans-Peter Feldmann, Schattenspiel

2009-11-04T01:28:00.000-08:00

"ka nii võib"-mõttearenduse eksponeerimine

....

2009-11-04T01:23:00.000-08:00

näiteid nupukast kunstist, mis mahub kenasti sõna "huvitav" alla ära

Fiona Tan, "Rise and Fall"

2009-11-04T01:15:00.000-08:00

elujõe kulgemine

Põhjamaad, vol 1

2009-11-04T01:00:00.000-08:00

"Kodu on see, mille sa maha jätad!"

Paljukiidetud põhjamaade paviljonid.
Üldmulje: steriilsus, turvalisus, professionaalsus, raha lõhn (tekstimõnu?)
ja kodanlikul mõttelaadil põhinevad otsitud traumad

Austraalia

2009-11-03T12:51:00.000-08:00

Tulikuum, tolmune, virvendav maantee, tahmased ja rasked, aeglaselt liikuvad mürisevad truckid, surnud kängurud lebamas tee ääres, aeglaselt lähenev õlijalt läikiv must mootorrattur...
Austraalia seisundikunst, kohaspetsiifika ja Stimmung

korea

2009-11-03T12:41:00.000-08:00

asiaatlik minimalism
igavene hi-tech

venemaa tööd

2009-11-03T12:32:00.000-08:00

venemaa väljapaneku üldmulje: ambitsioonikas aga enamvähem autentne,
3 karu kohtuvad Freddy Kruegeriga,
fucking with fusion and fashion,
milles ei ole mitte midagi halba

venemaa

2009-11-03T12:13:00.000-08:00

taevane sümbol, klaaskuubiga kinni püütud
tema soontes liikus orgaanika

hea teraapiline esteetika

venemaa

2009-11-03T12:02:00.000-08:00

Tänapäevased koopajoonistused.
Üks Venemaa väljapaneku intensiivsematest töödest.

venemaa

2009-11-03T11:50:00.000-08:00

Õhk oli Suure Kunstniku ihast ja ambitsioonist lausa paks.

venemaa

2009-11-03T11:37:00.000-08:00

Art loves money and money loves it back.
Kunst on karjäär, avangard on cool.
"Art is a playground for people who have everything"
Pühendusega seksikatele ja abitsioonikatele kunstnikele.

Põhjamaad vol 2

2009-11-03T11:28:00.000-08:00

meie disainiteaduse suurhäire

venice itself

2009-11-03T11:25:00.000-08:00

venice in venice

2009-11-03T11:08:00.000-08:00

Sügaval Veneetsia sisemuses, tohututes süvikutes universumi kohal hõljuvad polüübid, merevaimud või tundmatud parasiidid...

Liam Gillick

2009-11-03T10:48:00.000-08:00

Ühest küljest on tegemist justkui tundmatu, läbi ruumide kulgeva koodiga ja tundmatu signaaliga- või siis loetamatu partituuriga, mille looja ei jaga meiega keeleteadvust.

Kunstnik võtab sõna jne.

Claude Leveque, Le Grand Soir

2009-11-03T10:23:00.000-08:00

Prantsuse paviljon, Claude Leveque, Le Grand Soir.
Avar metalne trellitatud ruum kolme umbteega.
Kõikjal laevamootori mürin.
Umbteed viivad justkui keset pimedat troopilist merd kulgeva laeva ninamikku.
Seal pilkases pimeduses sooja tuule käes lehvib must lipp.
On tunda liikumist aga trellid on ees.

2009-11-03T06:07:00.000-08:00

võimu ja vaimu järjekordne võltsvastandus

2009-11-03T05:45:00.000-08:00

Euroopa on maailmakultuuri häll, inimkonna tippsaavutuste kants!

2009-10-24T08:04:00.000-07:00

2009-10-24T07:47:00.000-07:00

2009-10-24T07:35:00.000-07:00

Neitsilik nümf ulatab oma nõtkete näppude vahelt homaarile nefriidi....

ja laskub siis alla langustide keskele....

VENE:ZIA

2009-10-24T07:14:00.000-07:00

"Kirjutan seda teksti teist korda", mistõttu ma tegelikult kirjutan juba hoopis teist teksti, mis- tuleb välja, et- on seesama tekst. Ja ei ole ka. Või on? Igatahes, tolle ma kirjutasin lennukis, teel Riiast Veneetsiasse. Olin kusagil Poola kohal parasjagu. Praegu olen ma Tartu-Tallinna maanteel, sõidan bussiga Tallinna poole. Niisiis, tekst- vahet pole, milline:

Milline kunst on võimalik sõitvas lennukis?

Vastus: Värviline, sähviv ja liikuv, keravälgu ja molluski ristand, mis liigub istmerea vahel. Pind peaks sarnanema merisiiliku või koralliga, selle peal peaks praksuma elekter. Ta oleks nagu karvane röövik või jaaniuss, mis liigub inimeste vahelt läbi.

Vastus: Su kõrval istub ogar vanamees, kes oma kiilaspea järsult su kaenla alla surub ja sind nuttes kallistama kipub, hammustab ja ajab tatti.

Vastus: Selline naljakas lugu, et mõni rootslane hoopis lätlaseks osutub- lätlane on osavrootslane Goot, kes hiiglaslike liblikate või kiilidega omaenese mindaugast taga ajab. Püha mindaugas- maisipõldudega tasapindsetes elektrijõgedes elutsev paavst! Poola paavst!

Vastus: Business-klass on economy-klassist eraldatud tollesama ogara vanamehe pruuni mantli teel.

Vastus: Purjus läti kägu, kes lööb lennukis nagu laadal, siis laadal nigu lennukis. See on Patzsis`se laat. Kahtlustan, et olen juba Poola kohal. See on nagu üks kääridega lahti lõigatud praetud rindkere, mis lõhnab nagu piisoni sõnnik. Piisoni hatune karv pohlamoosiga- mitte segatud, vaid lahutatud. Tumedad ürgmetsad, igavene lõkendav vereloik taeva kohal. Sammal, tumedad mättad ja müttad, suured pohlametsad. Piison suurte pohlamütaste vahel. Siis hakkavad lähenema määrid ja böömid.

Selline on võimalik kunst, kui sa istud üksi keset lennukit, mis ruttab üle tatrate. Kui lennukis lendavad inimesed, ei ole kunst võimalik. Kui sa lendad üle alpide. Seisvale lennukile on siis nagu millegagi pähe lajatatud.

2009-10-15T05:23:00.000-07:00

SASKIA JÄRVE näitus "Psühhedeelia"

Draakoni galeriis, 12. - 24. oktoober 2009

Loominguga saab tutvuda siin

2009-10-15T05:20:00.000-07:00

¤¤¤
Kirjutasin ARTISHOKIS Riho Kalli & Marje Murusalu "Vahepeatusest"

¤¤¤

JACKO

2009-06-25T16:19:00.000-07:00

Tüüp, kes lubas elada igavesti, kelle kohta käisid jutud, et ta laseb end aeg-ajalt külmutada, läbib mingeid igavese elu protseduure, suri 50-selt südamehäda kätte. Suure globaalse popimpeeriumi kuningas, kelle pärast veel 90-ndatel nutvaid fänne hullumajja viidi. Uudis surma kohta tuli CNN ekraanile tund aega tagasi. Jacko maja juures küsitleti paari tuima fänni, kelle emotsioonitus näos ei liikunud ükski lihas. Times Squarel küsitleti paari pinges nohikut. Inteka andis Jacko lähedane sõber, kes CNNi diktori küsimuse peale "kas kinnitate Jacksoni surma" hakkas vassima ja keerutama, ilmselt sellepärast, et kohal olnud advokaat andis küünarnukiga müksu- USA-s avalike sõnadega riskida ei tasu. Esimesed reaktsioonid olid üsna tuimad aga eks nad võimenduvad. Kui nüüd mingit ime ei juhtu (Jackson ärkab ellu; saadetakse kosmosesse, kust ta tagasi tuleb; kohtume tema noore klooniga, jne), võiks kultuuris kinnistuda uus kurss teadmisest, et mingid utoopiad ja lootused on põhinenud ainult turundusblufil. Mulle iseenesest see ajastu meeldis, just lapsena ja siitpoolt vaadatuna.

***

Kui räägitakse sellest, milline Jackson tegelikult oli, räägitakse silmapaistvast haprusest, õrnusest ja kurbusest, mis temast õhkus. Kõik tunnistavad järelikult popkultuuri vägivalla najal püsivat võltsi fassaadi ja seda, et isegi Jacko oli selle ohver.

***

Kaks tundi hiljem: Jacko maja ees oli grupp politseiuurijaid, kelle boss inspektor Glebsky seletas tähtsa näoga, et LA-s juhtub pidevalt surmasid, see on lihtsalt rutiin ja et siin ei ole midagi küsida ega vaadata. Jacko surm ei mõju üldse traagiliselt ega ängistavalt- ei teki häirivaid mõtteid lahangust, rõvedast anatoomiast, lõplikkusest, jne. Pigem on surm chill. Ei tasu üle mõelda, maailmas on miljardeid inimesi, nad kõik on surev mass ja neid sünnib pidevalt juurde. Just beat it.

2009-06-18T17:53:00.000-07:00

YAYOI KUSAMA JA KÕRVITSATE KODA

Rahvusvaheliselt tuntud Jaapani kunstniku Yayoi Kusama kaheksakümnenda sünnipäeva tähistamiseks avas Gagosian Gallery selle aasta aprilli keskpaigas kaks näitust- ühe New Yorgis, teise Los Angeleses, millest esimesega õnnestus mul tutvuda.

Yayoi Kusama on rahvusvahelises kunstiskeenes ammutuntud nimi. Ta tuli Jaapanist New Yorki viiekümnendate lõpus, muutudes kiiresti sealse avangardistliku kunstiliikumise liidriks, tegeledes erinevate, toona uudsete ja kõikjal maailmas võimust võtvate kunstivormidega. Teda seostatakse feminismi, minimalismi, sürrealismi, art brut`i, popkunsti, abstraktse ekspressionismiga. Ta on esinenud näitustel koos Andy Warholi, Claes Oldenburgi ja Jasper Johnsiga ja aastal 2008 müüdi üks tema töö New Yorgis maha 5 100 000 dollari eest, mistõttu peetakse Kusamat enimmakstud elavaks naiskunstnikuks maailmas. Ühtlasi saadab teda vaimuhaiguse legend- et alates oma lapsepõlvest kannatab ta tugevate hallutsinatsioonide käes, et ta näeb kõikjal neidsamu mullilisi, täpilisi mustreid, mis pea igast tema tööst vastu vaatavad. Pärast New Yorgi tähelendu või siis skeene ammendumist halvenes tema vaimne tervis ja ta läks tagasi Jaapanisse, kus ta on vahelduva eduga kuni käesoleva hetkeni hullumajas elanud.

Sarnaselt nende mustridega, mis painavad Kusamat, on kogu Läänemaailma aegade algusest saadik vaevanud idamaade müstika. See on tekitanud valges rassis uudishimu, imetlust, iha ja saamahimu, päädides sõdade ja imperialistlike riikide koloniaalpoliitikaga. Teisest küljest on iseenesest loodud müüti tublisti ära kasutanud ka idamaalased ise. Läänekultuuris toimub orientalismi tagasitulemine lainetena. 60-ndatel innustusid uusavangardistlikud kunstivoolud budismist ja idamaadest. Jaapan on aga idamaade keskel nähtus omaette. Tema raskestimõistetavus kuulub ajalooliste probleemide hulka aga see jõud, millega ta praegu läänekultuuri mõjutab, on kasvanud järk-järgult, alates teise maailmasõja lõpust. Kusama edu on pigem kantav nendele ida suunas liikuvatele ähmastele aga tugevatele ideaalidele, mis 60-ndatel kehtisid, vähem aga Jaapani enda kultuslikkusele, mis on hoopiski kaasaja sümptom ja mille laineharjal surfab näiteks Takashi Murakami- palju teravam, vahetum ja elavam kui Kusama. Aga lääne kunstielu valitseb ambitsioonikas ja hüsteeriline kriitik, kelle leevendamatu ja mineviku suhtes järelejätmatu iha ei küllastu iialgi üha uuematest ja uuematest struktuuridest, mis kõike olemasolevat, sealhulgas kasvõi Kusama kunsti pidevalt vormivad. See ambitsioon koos oma struktuuridega sobitub ideaalselt teda valitseva kapitalistliku superstruktuuri alla, mistõttu on orientalismikultus, tänapäevase kunstirahva orgastiline niutsumine 60-ndate avangardistliku kunstiskeene suunas ja valgekraede hea käekäik tekitanud selle 5 100 000 dollarit, mis eelmisel aastal Kusama töö eest välja käidi.

Jättes korraks kõrvale Kusama müüdi, suundun ma nüüd näituse vahetu kogemuse müüdi poole. Saalides olid eksponeeritud Kusama omapärase ja kiiskavalt intensiivse koloriidiga maalid, samuti suletud ruumis asuv peeglitest ja tulukestest koosnev installatsioon. Ruum oli seest pime ja peegelpindadega kaetud, laest rippusid alla väikesed tumeoranzhid valgusallikad, mis siis tänu peegelpindadele tekitasid illusiooni lõpmatust tulukeste universumist. Igas töös domineeris kergesti ihasid tekitav tekstimõnu kõrge nivoo, mis ongi Kusamale iseloomulik. Kõige rohkem tõstaksin ma aga esile kuulsaid mustrilisi kõrvitsaid, mida eksponeeriti galerii kõrval asuvas ja garaazhi kombel otse tänavale avanevas kõrges ruumis. Kõrvitsaskulptuure oli seal kolm, kõik ühesuguse disainiga aga erineva kuju ja suurusega, kollast värvi, mustatäpilise mustriga, pealtnäha pehmed ja kergelt läikivad. Sarnase mustriga oli kaetud kogu ruum, mille kõrval seisis ülikonnastatud turvamees. Siit meenub mulle, et Kusama näitusega üheaegselt oli New Yorgi Guggenheimi muuseumis väljas budistliku neoavangardi ekspositsioon, kus oli ka James Lee Byarsi töö "The death of James Lee Byars"- kõrge ja avar orientalistlik ruum, mille pinnad olid kaetud õhukeste kullalehekestega. Ruumis valitses salapärane vagadus ja vaikus, kullalehekeste õhukesed ääred värelesid õrna tuule käes.

Meie maailmas saadakse aru, et kui miski on kuldaväärt, tuleb selle eest kõvasti maksta ja orjadele piitsa anda, suured mehed tuleb väikeste meeste vere hinnaga kõrgustesse tõsta. Nii leiti näiteks 60-ndatel, et budistlik lihtsus ja pretensioonitus (aga miks mitte ka nurgeline ja nihestav Jaapan) üks igavesti põnev ja iselaadi kaadervärk on, mistõttu saavad ka tänapäeva inimesed käia galeriides ja muuseumides tutvumas suure raha eest kokku ostetud teostega, millele liiga lähedale minnes tuleb turvamees õlale koputama.

Tänaval, otse Kusama kõrvitsate ees kõndis ringi väsinud ja rääbakat jänesekostüümi kandev inimfiguur, kõhu peal rippumas loosung „HEY KIDS. Ask your parents this question! WHAT IS ART?” ja selja peal sõnum „Artist unemployed will take any job”. Kui ma jänese silmakoobastest sisse vaatasin, paistsid sealt alati pealtnäha nukrad ja järeleandvad pilusilmad.

2009-06-18T17:51:00.001-07:00

Üks päev Põhja-Korea elust (2004)

Põhja-Korea kui autoritaarse poliitilise rezhiimiga isoleeritud riik tekitab suurt muret rahulikule kooseksisteerimisele ja demokraatiale orienteeritud rahvusvahelisele kogukonnale ning väljendab oma suhetes Lõuna-Koreaga ohtu rahvusvahelisele julgeolekule- umbes sellist juttu kuuleb kõikjal demokraatlikus globaliseeruvas maailmas, niiöelda „omade” seas. Põhja-Korea on reaalne oht tervele meie tsivilisatsioonile, sest sealt vallanduvad ka reaalsed raketi- ja tuumarelva ähvardused, samuti radikaalsed näkkusülitamised läänelikule tuumapoliitikale ja rahumeelsele kooseksisteerimisele. Ühtlasi on teada, mis toimub selle riigi sees- seal valitseb kommunism, riik on isoleeritud, kodanike inimõigused ja vabadused pideva karmi riive all, kõike juhib ja represseerib üks autoritaarne partei ja üks juht. Rahvusvahelise õiguse väljakujunenud tavade järgi peaksid need asjaolud olema küllaldaseks stiimuliks, et huvitatud ja õigustatud riik või organisatsioon teostaks agressori suhtes preventiivset enesekaitset või humanitaarset interventsiooni. Sellistel kaalutlustel on ju USA korduvalt kasutanud sõjalist jõudu näiteks Iraagi vastu, näiteid leiab ajaloost vägagi palju. Mingipärast ei ole rahuarmastav rahvusvaheline üldsus veel Põhja-Korea rezhiimi likvideerinud.

Lääne ühiskond määratleb end läbi selliste omaduste nagu demokraatia ja rahulik kooseksisteerimine. Need omadused moodustavad teatavat sorti ühisteadvuse ja kultuuri, kuhu lisanduvad automaatselt nende omaduste vastandid, mille tulemusel tekib loogiline binaarsete opositsioonide telg. Poliitikaks võib nimetada teatud protsesside tulemusel tehtavaid valikuid, näiteks valikut, kuidas kohelda teatud väärtuste vastandeid. Ajaloost võib leida väga erinevaid väärtusi, mida on peetud fundamentaalselt oluliseks ja mille vastandeid on seeläbi ka väga fundamentaalselt koheldud. On olnud selliseid opositsioone nagu riik ja riigi vastand.- vaba maa. Viimase olemasolu on kutsunud esile riigistamise, st koloniseerimise. Samas võib riiki mõista ka rahvusena ja sellisel juhul pole vaba maa midagi muud kui teine rahvus, nt vähemusrahvus (vaba maa kui selline ei ole lihtsalt võimalik). Nii on suured rahvad pidevalt tegelenud väikeste rahvaste alistamisega, vt suure Vene rahva suhe soome-ugri rahvastega, nomaadidega, jne. Need rahvaste vahelised suhted, põrkumised ja sulandumised on mõistagi millegi muu sümptomid, nad ei ole kunagi iseenese eesmärgiks. Rahvused on vahelduva eduga pidevalt külg-külje kõrval ja läbisegi koos eksisteerinud. Eestlased (neist kui tervikust rääkides tuleb suuri kompromisse teha) on läbi ajaloo kaubitsenud ja paiguti koos elanud slaavlastega, käinud koos nendega isegi Konstantinoopolit vallutamas, olles teise kultuuri jaoks suvaline kamp metslasi kuskilt põhjast.

Põhja-Koreal ei ole vaja välja saata ühtegi raketti, et rahvaste vaheline vaen rakenduks, juba praegusel positsioonil on situatsioon samaväärne sellega, mis toimus 20-nda sajandi keskel Euroopas. Pole kahtlustki, et Põhja-Korea fenomen on millegi sümptom. Ainult, et siin ei ole otseselt tegemist füüsilise jõu alusel domineeriva ärikate seltskonnaga (nii nagu see pea igal pool on olnud), vaid pika seosteahelaga, mille küljes on palju erinevaid riike ja nende eksisteerimisvorme. Põhja-Korea on rahulikult kooseksisteeriva rahvusvahelise kogukonna ürgse ja eemaletõrjumatu sisekonflikti ja kõige elulisemate probleemide sümptom. Mitte kuidagi ei saa mööda vaadata puuduse ja ihade käes kannatavatest euraasia inimmassidest ja sellest kontrollimatult ebavõrdsest olukorrast, mis maailmas valitseb. Sellel olukorral ei ole konkreetseid süüdlasi, siin on kõikidel osapooltel läbivalt segasüü, olukorda ei ole võimalik kontrollida ja ajalugu determineerib ennast ise. Põhimõtteliselt on Põhja-Korea kogu maailma miniatuur, mis eksponeerib ennast läbi vastandamise.

Vaenlase kujund on läbi ajaloo olnud ühemõtteline ja selgepiiriline, mille jäikus viitab selle kujundi all lasuvale tugevale psühhoosile, mida kujundi loomisega püütakse endast eemal hoida. Film „Üks päev Põhja-Korea elust” vastab tahes-tahtmata kõikidele Lääne inimese ootustele, st ta vaatleb hoolimata oma propagandistlikust iseloomust Põhja-Koread kui vaenlast läbi Lääne ühiskonna silmade. Samas püüab see film meile sisendada, et nii näevad Põhja-Koread selle asukad ka rezhiim ise. Filmi süzhee oli korrapärane ja tempokas, emotsionaalselt eufooriline, samas läbistas päikselisi ja punaseid (justkui veriseid) kaadreid psühootilisusele ja varjatud ohule viitav heli. Justkui selle taktis türanni auks üles-alla hüplevad sõdurid tekitavad ehk veelgi intensiivsema õõvastuse kui massihaudade ja –hukkamiste portreed. Psühhoanalüütikud iseloomustavad psühhoosi läbi järgneva kujundi: pilvitu taevas, särav päike, korrapäraselt pügatud muru, veatu aed, idülliline maja, täiuslik maastik. Kõnealuses filmis näidati meile midagi sellist, samas säilis meil teadmine, et tegelikult pole seal täiuslikku midagi, tegemist on perversse ja ohtliku riigiga. See teadmine sündis aga selliselt platvormilt, kus asub meie pilvitu taevas, meie särv päike ja korrapäraselt pügatud muru. See ei tähenda nüüd tingimata seda, et läänemaailma enesekuvand on psühhootiline- ei ole, pigem toimub seal pidev puuduste ja nõrkuste teadvustamine ja sellist teadvusamise võimet ei idealiseerita. Aga see pilk, millega me vaatame Põhja-Koread, see, mis meile kõnealusest filmist vastu vaatas, on hirm ja ei midagi muud.

Eespool kasutatud meie-vorm on tinglik- selle kaudu ma portreteerisin läänelikkust aga ei asunud ise sellele positsioonile. Olen pärit Nõukogude Liidust ja mäletan väga hästi neid gaasimaske, millega ma lapsena mängisin- pea igas Tartu kodus oli 80-ndatel üks gaasimask. Niisiis on teekond minast meieni võrdlemisi skisofreeniline.

2009-06-18T17:27:00.001-07:00

Technocalypse

Filmis „Technocalypse” näidatakse Ameerika neurokirurgi Robert J. White`i, kes tegi aastal 1963 ebaõnnestunud katse hoida inimese peaaju elus väljaspool inimkeha. Järgnevalt õnnestus tal siirdada ahvi pea teise ahvi keha külge, kus see elas seitse päeva, enne kui toimus keha poolne äratõuge. Keele ja filosoofia järgselt on tegemist paradoksaalse olukorraga. Esiteks tõusetub küsimus, kas pea siirdati kehale või keha siirdati peale? Teiseks- mida tähendab asjaolu, et keha tõukas ära pea aga mitte vastupidi? Siiski tundub mulle mõnevõrra ebaloomulik, et niisugused küsimused kõige esimesena pähe kargavad. Arvan, et on olukordi, mis nõuavad keelelise ja narratiivse mõtlemise hülgamist ning intuitsiooni, väljendamatu mõistmise ja füüsilise maailma poole pöördumist. Sest ainult see intuitsioon ja vahetus, see inimkäsi, mis hoiab käes skalpelli, ongi võimaldanud meile sellise olukorra, kus saab rääkida täiesti reaalsest ahvist, kellele on siirdatud pea. Ma ei tea mitte midagi biokeemiast ega neuroloogiast aga ma taipan, et igasugune aprioorsus, pea ja keha dualistlik vastandamine ning asetamine sümboolsele, kultuuriloost risustatud väljale on antud teema puhul üleliigne ja segav eksitee. Selle asemel, et võtta kriitiline hoiak, rääkida imperialistlikust USA-st, 60-ndatest ja tõmmata paralleel ahvi pea äratõuke ja Kristuse ülestõusu vahel, tuleks vaadelda seda maad, mille inimkond on läbinud selleks, et toimiks kasvõi meie jaoks tähelepandamatu aga enesestmõistetav meditsiin. Igal pool hakkab silma vahetu ja füüsiline, osaluse sarnane kokkupuude reaalsusega.

Keha toimimist juhib peaaju, mida omakorda toetab funktsioneeriv keha- see kõik kokku toimub läbi tervikliku keha, milles vastandid puuduvad. Vastandid sisalduvad keeles, selles keskkonnas, milles toimib inimese teadvustatud ja teadvustamata mõtlemine. Selles keskkonnas eksisteerib inimkeha, mis jaguneb tahtmise korral lõpututeks osadeks või siis ainult kaheks pooluseks. Rakkudest ja kudedest koosnevat massi, mis asub kolju sees, nimetatakse peaajuks. Aju pind on kurruline, seal on palju kõveraid volte, mis meenutavad käärulisi jõgesid. Nii seisavadki meie ees ajukäärud, mille sisse sukeldudes leiab eest kõikvõimalikku kultuurilist kola- piklikajus asuvad püramiidid ja oliivid, vaheajus asub türgi sadul, otsaajus mantel, jne. Keel ongi kogemuse järgne fenomen, mingi konkreetse kogemuse ja reaalsuse kuvand, vorm ja raam, mille me saame kogemuse ümbert välja tõsta ja seni vormimata väljadele asetada. Nõnda toimib inimteadvus ka siis, kui ta leiab eest siirdatud peaga ahvi, veenvalt seletava teadlase, tõesusele ja tõestatavusele apellerivad sõnumid- koheselt rakendab ta tundmatu maastiku suhtes tuttavaid keelekujundeid ja kultuurivorme. Koheselt meenub Jeesus Kristus, kes pidas surnuna oma hauakambris vastu kolm päeva ja tõusis siis mittesurnuna üles, seevastu aga oli siirdatud peaga ahv mittesurnud olekus seitse päeva ja läks seejärel teise ilma. Tõde asub küllap kusagil metafooride taga, meist kaugel. Aga Technocalypse järgi kujuteldavalt palju lähemal teadlasele, kes näitab meile veenvaid graafiliste disainerite poolt koostatud illustratsioone ja räägib tõsimeeli sellest, et isiksust on võimalik siirdada. Et seda, mis on hing, me ei tea, aga seda on sellegipoolest võimalik siirdada. Meie kui mitteteadjad peame teda uskuma, sest meie pea sees asub türgi sadul ja kui keegi sellel üldse ratsutab, siis on see kõnealune teadlane. Need, kes räägivad teadusest kui uuest religioonist, räägivad tegelikult selle teaduse tunnustusest, „objektiivsest” esitatusest ja lauspimedast imetlusest- sisuliselt eksisteerib siiamaani positivistliku teaduse müüt. Ja keskkond, kus see eksisteerib, ei ole mitte teadlaskond, vaid kodanlik mõttemaailm, oma ogaras vaimustuses sarnane sellele, mis ta 19-ndal sajandil oli aga nüüd palju arenenud ja informeeritum. Kummalisel kombel ei ole informatsioon ja inimareng eemale tõrjunud seda kõikehaaravat ja käimalükkavat rahvamasside jõudu- pimedat vaimustust ja tungi objektiivse tõe suunas.

Samas on reaalse ja igapäevase teaduse prioriteedid ja eesmärgid on vägagi piiritletud. Tõe nivoo põhineb konkreetsel skaalal, mis tehnokalüpsise kontekstis algab näiteks ratastoolis inimesest ja lõpeb inglitiibadel ringi lendava 600 aastase inimesega. Kõige reaalsem skaala algab surmaga lõppevast maksatsirroosist ja lõpeb maksasiirdamistega, mille järgselt äratõukeid ei toimu. Nulli ja lõpmatuse vahel asub meeletu hulk maad, mille harimine on töö nagu iga teinegi. Sealjuures ei ole vaja tingimata kuulutada teadust absoluudina, mis seab end ülimuslikuks kõige ülejäänu suhtes.

Ja siit nüüd äkiline kursimuutus kunsti suunas ning küsimus- milline võiks olla kunsti suhe teadusega? Esiteks, tuleks üle saada erinevate distsipliinide vahelistest barjääridest ning sõnamaagiast. Tuleb vabaneda eksitavast kunsti mõistest või siis selle kokkuleppelisus äärmiselt selgeks rääkida. Kunsti all pean ma silmas universaalset ja avatud meediumit, kuhu jooksevad kokku kõik niiöelda „distsipliinid” ja kus toimuvad analüüsid ja sünteesid, tõlkeprotsessid, mille keskkond ei ole piiratud vaid kirjakeelele. Teadus, mis omab maksimaalselt vahetuid kontakte reaalsega, peab saama endale kuvandi just selles kunstimeediumis, et reaalse kogemused jõuaksid võimalikult müravabalt argiteadvusesse. Nendes mõtetes ei ole mitte midagi revolutsioonilist, nõnda mingi osa kaasaja kunstist juba toimibki.

2008-11-26T09:35:00.000-08:00

Sürrealistlik etüüd

Käisin KUMU sürrealistliku foto näitusel nimega "Tegelikkuse sabotaazh". Mulle oli antud välja valida üks töö ja sellest kirjutada. Valisin George Platt Lynes`i töö "Sürrealistlik etüüd". Foto, mis on lisatud sellele sissekandele, ei ole kõnealune. Autorist ei teadnud ma mitte midagi ja temalt oli üleval ainult üks töö.

Valitud fotot on raske kirjeldada- seal asuvate elementide ja nende füüsilise paigutuse kirjeldamisel läheb kaduma töö enese essents, varjatud sisu, tähendus, energia või mis iganes see, mis mulle mõju avaldas. Fotol paikneb ruum, mille piirid ei ole konkreetselt määratletud. Esiplaanil oleva ruumi moodustavad kaks valget seina- tekib justkui tuba, kuid selle tekkinud pildi lammutab laiali nende seinte ja selle toa kohal haigutav kummalise valgusega kergelt pilvitav taevas, mis annab mõista, et tegelik ruum on midagi muud ja selle muu keskele on kustlikult lavastatud väikene tuba kahe õhukese seinaga. Toas toimub aga järgmine: seina ääres toolil istub mehelik inimfiguur, kelle nägu on kätele vajunud või kes varjab või toetab käega (kätega?) oma nägu. Ta kannab mustades toonides riideid, mis tunduvad naiselikud (kleit, kittel, kimono) ja jalas on tal ebatavaliselt teravate otstega jalanõud. Ühesõnaga- toolil istub rusutud olemisega naisterõivaid kandev mees. (Siinkohal viitan ühele blogile, mille autor on tähele pannud sama fotot, kuid peab istuvat inimfiguuri hoopis vanamutiks). Istuva figuuri kõrval, teise seina ääres on aga täies pikkuses välja sirutunud alasti naine- vaataja suhtes profiilis. Ta on pikka kasvu hea kehaehituse ja pikkade tugevate juustega naine- nägu on varjatud, käed on tõmmatud üle pea. Tema kehaprofiilist langeb vastasseinale vari, milles on väga konkreetselt ja teravalt välja joonistunud naisefiguuri elemendid. Võib öelda, et valgele seinale langev must vari on selgepiirilisem kui esiplaanil olev keha ise kogu oma füüsilisuses.

Mis siis pildil toimub? Sisu lahtikodeerimiseks alustan vabade assotsiatsioonide loetlemisega. Olgu veel öeldud, et KUMU näitusel liikusin kiirel sammul ühe pildi juurest teise juurde, et anda võimalus sellistele töödele, mis hakkavad kõnelema ka kõige pealiskaudsemal vaatusel. Kõnealune töö mulle esimesel ringil silma ei hakanud- avastasin selle kolmandal või neljandal ringil, umbes siis, kui olin muuseumi-steriilses uues keskkonnas üles leidnud oma minatunnetuse ja jalgealuse pinna.

Esimene assotsiatsioon, mis tekkis oli unenäolisuse-igatsuse-igavuse tunne, mis on eriti tugevalt esitatud Francis Ford Coppola filmis „Rumble fish”. Sealne peategelane paha poiss Rusty James vaevleb tänavakaklusest haavatuna palavikuliste unenägude keskel. Kord näeb ta end koolitunnis igavlemas- vaatab mööda avarat klassiruumi ringi ja korraga näeb, et kõrge kapi otsas asuva raamatukuhja otsa ilmub tema unelmate tüdruk, lamavas asendis, kleit seljas, juuksed õrnas tuulehoos liikumas, paljastab oma jala ja pilgutab silma. Teises unenäos on poiss tööõpetuse tunnis treipingi taga. Seal lähedal ilmub tühjale kapipealsele sama unelmate tüdruk, kes nüüd kannab vaid bikiine. Kõige olulisem „Rumble fish” assotsiatsiooni juures on filmi soundtracki need osad, mis kirjeldatud kaadrites kõlavad.

Kõik ülejäänud assotsiatsioonid on esimesega tugevalt seotud. Selle põhjuseks on ilmselt see mingi tunne, mis käivitub kõnealust fotot ja viidatud „Rumble fish” audiovisuaalseid klippe vaadates. See on üks fundamentaalne tunne, millel on palju tähistajaid. Liikudes ühelt tähistajalt teisele tekib suletud ring, mis vihjab otseselt nende tähistajate varjatud sisule, milleks on alateadvusesse kogunenud teadvustamata informatsioon. See informatsioon liigub teadvuses nende üksikute sümbolitena, seda seletamatut tunnet tekitavate audiovisuaalsete klippidena ja neist moodustunud fantaasiatena.

Ameerika Ühendriikides elanud moefotograaf „George Platt Lynes” viljeles juba 30-ndatel tänapäevasele sarnanevat gay-esteetikat. Tema fotod 50-ndatest sarnanevad juba tõeliselt 90-ndate lääne popkultuuri klassikale- must-valge siledapinnaline ja minimalistlik pornograafiliste elementidega „organiteta keha”. Pildi bipolaarsuse alusel võib oletada, et „Sürrealistlik etüüd” omab soo ja seksuaalsuse põhist identiteeti käsitlevat sisu. Kahtlemata on kesksel kohal palavikuline unistamine või painajalik kinnisidee, mis viitab juba kannatusele. Naiseks riietunud mees ei viita aga võimalikule mehelikkuse ja naiselikkuse vormimängule- naine on ju endiselt alasti ja naudib iseendaks olemist täies oma pikkuses. Seega võib oletada, et seesama naiseks olemine täies oma pikkuses ja ilus võib olla pildil kujutatud mehe suurimaks unistuseks ja seega ilmselt ka reaalseks sisuks.

Seoses reaalsusega meenub veel üks assotsiatsioon, mis kargas mulle pähe alasti naisefiguuri vaadates. See on sõna „kooljas”. Lapsena Pu Songlingu hiina õudusjutte (nt „Maalitud nahk”) lugedes kujutlesin inimest jälitavat kooljast ette pika ja valgena. Tal pidid tingimata olema pikad mustad juuksed ja tema nägu oli nende juuste all peidus, varjatud. Koolja ja teiste „tontide” puhul on teoorias tihti täheldatud näo puudumist, mis viitab sümboliseerimatusele. Sellest, et kuraditel, tontidel, vaimudel, jne puudub tihtipeale nägu, on kirjutanud Hasso Krull ühes oma artiklis "Tung ja iha Juhan Jaik`i loomingus" (kättesaadav tema kogust "Millimallikas").

Kohandades selle koolja-assotsiatsiooni Jacques Lacani psühhoanalüütilise teooriaga ilmneb koheselt viide psühhoosile. Psühhoos tekib sümboolse valla pidepunkti kadumise tagajärjel. Selliseks keskseks pidepunktiks on Lacan pidanud nn „Isa-nime” (le Nom-du-Père). „Isa-nimi” on inimelu struktureeriva seaduse ja korra tähistaja ning selle tähistaja puudumine inimese mitteteadvuses määrabki ära psühhoosidele omase strukturaalse defekti. „Isa-nime” kadumine tuleneb fundamentaalse tähistaja, nö pidepunkti väljaheitmisest. Selle kadumisel tekib tühik, mida on võrreldud vagiinaga. Sellesse „vagiinasse” sattudes kukub psühhootik reaalsesse. (Siinkohal viited Lacanile läbi Jaanus Adamson`i ja Hasso Krull`i)

Nähtavasti ei ole fotol tegemist seksuaalset orientatsiooni käsitlevas temaatikas populaarse naiselikkuse ja mehelikkuse äravahetamise diskursusega. Pigem on foto keskpunktiks ühe identiteedi või jalgealuse pinna kokkuvajumine (mehefiguuri seljas olevad riided ehk rõhutavad sümboolset valda) ja selle all peitunud reaalse valla esiletõus. Identiteetide vahetumine ei toimu aga vormeli kaup-kauba-vastu järgi. Sinna vahele jääb tugevalt psühhootiline ala. Võimalik, et fotograaf on soovinud fotoga edasi anda midagi, mida võibolla on kogenud paljud gay`d (eeskätt „mehed naise kehas ja naised mehe kehas”). Reaalsus on katkematu, kõikeläbistav ja sümboliseerimatu ala, mis tekib psühhootilise plahvatuse (ruumi dekonstruktsioon fotol, õhukesed kõikuma löödud seinad) tagajärjel. Reaalsust ei ole võimalik kirjeldada ega kaardistada. Sümbolid, millega seda teha üritatakse, on juhuslikud. Niisama juhuslikud nagu minu assotsiatsioon filmiga „Rumble fish”, mida saadab seletamatu äratundmise tunne ja teadvustatud hoomamatus.

Sürrealism on tõenäoliselt katse kaardistada reaalset ja väljendada väljendamatut. Selleks on vajalik tööpõllule lähenemine, psühhootilise ja hallutsineeriva seisundi esilekutsumine, mille tarvis esimese maailmasõja järgsed sürrealistid kasutasid oopiumi, kuid fotograaf Lynes`il võis juba olla tekkinud võimalus kasutada LSD-d. See selleks. Teaduse/tööstuse poolt loodud abivahendid ei ole ainuvõimalikud abinõud sinna vaatamiseks. "Rumble fish`i" assotsiatsioon osutab teatud tüüpi essentsile, millel on palju rohkem ühist gastonbachelardiliku unelusega kui pööblile mõeldud droogidega.

2008-05-12T03:12:00.000-07:00

"Sambasõdade aegu" (Raoul Kurvitz)

Kummituslik näitus. Nagu kauakestev unenägude luupainajalik tsükkel, mille sisu võib varieeruda äärest äärde aga kõik see toimuks piltlikult justnagu ühes ja samas kohas. Kurvitza sees ja/või seal, kus Kurvitz asub (mitte just tingimata füüsiliselt või ajaliselt). Unenägu tuleb hakata analüüsima detaili kaupa, tsükli algusest tsükli lõpuni.
Veel enne saab aga edasi anda spontaanse emotsiooni või seose, mis seoses kogetud elamusega kõige loomulikumalt kuju võtab. Tammeparkett ja tumedad, oliivikarva toonid. Parkett oleks nagu lähtepunkt või kontekst. Kurvitz selgitab juurde- oluline on tõepoolest tema asukoht. Tema ateljee Tallinna kesklinnas, Pärnu mnt-l. Kõrgete lagedega hämar korter, põrandal tammeparkett. Siit edasi lähme maalitsükli juurde.
Kõigepealt siis maal "Bermuda riiul" (pildil). Pildilt on näha, et tegemist on monumentaalse mööbliesemega. Riiulit on kujutatud suure ja võimsana, kergelt meenutab see WTC kaksiktorne New Yorgis. Paiguti juhtub nii, et teatud mööbliese omandab läbi oma kasutusviisi keskse tähenduse teiste mööblitükkide kõrval. Nii juhtub tavaliselt selliste riiulitega, kus on koht raamatute jaoks (enamasti kõige olulisemad raamatud, mida peab olema kerge üles leida ja kätte haarata), sahtel dokumentide, võtmete ja muu väga olulise jaoks. Ning vaba pind, väike platoo selleks, et panna sinna need asjad, mis tuleb üles leida ühe silmapilguga. Sellisest mööbliesemest võib kujuneda omaette altar, kus on kindel kord, nö asjade (sõna otseses mõttes) seis. Kurvitza altarilt hakkasid kaduma asjad ja see nagu tähendas miskit. Kõige lihtsam on küsimused taandada müstika statemendile ja mitte enam edasi mõelda. Ka see loob ju teatud ordnungi- see siin on mõistuslik maailm, see on tunnetuslik maailm, ja see siin- see on müstika! Miks hakkasid asjad kaduma Kurvitza riiulilt? Võibolla toimus mingi muutus Kurvitza sees- endalegi teadvustamata ei aktsepteerinud ta enam väikesele kapikesele äramahutatud korda ja selle ümber keerlevat liturgiat, sest tema kord ja altar asuvad kusagil mujal või neid ei olegi, st ta ei vajagi oma ellu midagi säärast. Teine võimalus- võibolla seda altarit ei olnudki kunagi olemas olnud. Võibolla on sellised riiulid, sellised kindlad ja väikesed tagalad vaid inimese kukla taga selleks puhuks, kui miski lööb kõikuma maa jalge all?! Ebakindluse ja hirmu projektsioon? Midagi häirivat oli juba ammu õhus, seda ei suudetud teadvustada, kuid mingil hetkel tekkis vajadus riiulikese järele ning see kõneles nii nagu kõneleb vahel kohvipaks- olukord on kontrollimatu.
Vee alla, vastu põhjamuda sattunud bumerang süvendab ebakindluse varju. Bumerang on inimteadvuse ja inimkäte poolt loodud riist, mille funktsioon on tekitada teatud efekt, mis on üle kantud laiematele seaduspärasustele. Välja heidetud bumerang lendab heitja kätte tagasi, kui ta ei kohta oma teel kedagi. Kurvitza bumerang oli sattunud piltlikus mõttes vee alla, st keskkonda, mis ei ole sobilik ei inimesele ega bumerangile. Veealune keskkond oli justkui kokku sulanud Kurvitza oletatava lähtepunktiga- tammeparketiga. Kas Kurvitza lähtekoht oli muutunud Kurvitza jaoks ebasobivaks keskkonnaks? Veekeskkond on loomulik aga võõras, mõneti ka inimülene, kuivõrd selle olemasolu on suunatud hävingule. Nii nagu on hävingule suunatud radikaalsemad tungid, mis sobivas koguses loovad naudinguefekti. Võib-olla on ka bumerangi väljaheitmine oma olemuselt niivõrd vägivaldne akt, et selle sooritamise hetk võrdub juba selle põhjamutta kinnikiilumisega keset mingit veestikku.
Nagu võis Kurvitza maale saatvatelt selgitustelt lugeda, tekkis ühel ööl kas unenäos või ilmsi millegi formeerumine millekski võikaks, suureks ja takistamatuks. Pilditsükkel „Komandanditund” koosneb kolmest maalist ja see on juba nii konkreetne, et ajab igale vaatajale hirmujudinad külge. Kurvitz nägi ühel ööl, et kuskilt põllupealsetest uuselamurajoonidest hakkas kesklinna poole liikuma kolossaalne rong, millel olid ebaproportsionaalselt väikesed rattad, ja mis asetas iseenda ette rööpaid, valides välja endale meelepärase ilma takistusteta tee. Rong liikus aeglaselt kesklinna poole. Mingil hetkel oli justkui vedurijuhi perspektiivist näha rongi nina ette jääv Pärnu mnt maja, kus asub Kurvitza ateljee. Rongi ninamikus oli näha monumenti- nii nagu on see olemas sõiduautodel Mercedes Benz või Jaguar (vt kujuke ninamikus). Viimasel pildil oli selgelt näha, et see kujuke hiiglasliku rongi ninamikus on Pronkssõdur ise. Läbi linna endale teed rajav rong on mõneti samastatav 2007. a aprillisündmuste ajal Tallinnas märatsenud kontrollimatu inimmassiga. Kust see rong tuli ja kuhu ta läks? Veidi õõvastav mõte on see, et komandanditund sai alguse nendest üha laienevatest uuselamurajoonidest, kus keset buldoosriga siledaks aetud põldu on püsti lükatud tuhandeid kipsplaadist barakke, mida müüakse pangalaenuga saadud miljonite eest. Uuselamurajoone ei saa otseselt seostada Pronkssõduri pärast võitlevate venelastega- tegemist on globaalse kapitalismi kiirkorras omaksvõtmise sümptomiga. Komandanditunni puhul on täielikult välistatud mingi rahvuslik eelpositsioon või diferents. Ehkki Pronkssõduri diskursuse poolteks on piltlikult öeldes eestlased ja venelased, ei ole võimalik ohu ja vägivalla mõistet jaotada võrdselt kummalegi poolusele. Oht tähistab vägivalla olemasolu. Hirm tähistab nii ohu kui ka vägivalla olemasolu. Uuselamurajoonidest kesklinna suunas liikuv rong ei ole projitseeritav minevikuga seotud sümbolitele- vt soomusrong, Siberisse küüditatavaid transportivad loomavagunid, vms. See komandanditundi pidav rong on Pronkssõduri konfliktiga seotud vägivalla kandja, mis rahvust ei tunne. Nagu ei tunne rahvust ka mõne Veskimöldre või Tiskre tühermaa kipsplaadid. Vanaisast pärandatud leludega mängiv uusproletariaat on rebinud maa küljest ohvri ja veab seda nüüd rongkäiguna mööda linna ringi.
Maalil „Lahingud ja lepitused” vaatleb Kurvitz tema endaga seotud vägivallamänge, tehes taandusi tulbilt mõõgale. Selgitavalt meenutas Kurvitz üht kodust performance`t, kus ta lõi oma külalisi rüütliks, kasutades mõõga asemel tulpi. USA-s Vietnami sõja vastu protesteerinud hipid, kes seisid vastamisi märatsevat rahvamassi rahustavate sõduritega, ulatasid nii mõnelgi jäädvustatud fotol oma vastasele lille. Pilt lille käes hoidvast hipist ja temale vastanduvast automaatrelva käes hoidvast sõdurist lõi väga ühemõtteliselt mustvalge pealispinna. Tundub, et sama teema läheb korda ka Kurvitzale. Kui toimub rüütliks löömine, kas siis on enam vahet sellel, et käes hoitakse tulpi või hoopis mõõka? Asjad ei puuduta vägivalda, vaid vastupidi. Vägivald asub kusagil mujal, tõenäoliselt inimese sees.
Kuidas satub vägivald inimese sisse? Kuidas on võimalik vältida vägivalda? Töö „Võõrsil ja kodus” kese on eelviidatud Kurvitza (sisemine?) parkettpõrand, mida ümbritseb kindel ruum. Ruumil on kaks avaust, justkui kaks silma või koopasuud. Vasakust avast paistavad WTC kaksiktornid, paremast paistab Tõnismäe Pronkssõdur. Mõlemate puhul on tegemist vaatlusobjektidega. Need asuvad väljaspool Kurvitza sisemust. On ilmne, et Kurvitza ateljee akendest ei avane kohustuslikku vaadet NYC ammukadunud kaksiktornidele ning Tõnismäe monumendile. Kui soovida, võib vaadata aknast hoopis Pärnu mnt liiklusvoolu, kui tahta, võib sulgeda silmad. Mille pärast on siis üldse vaja sekkuda välisesse, vaadelda endasse mittepuutuvat teemat? Miks on kunstnikul või inimesel kui sellisel üldse tarvis tegeleda ühiskondlike asjadega?
Siinkohal võiks rääkida inimese sotsiaalsest loomusest. Ühiskonna jaburast tekkeloost ja igavast toimemehhanismist, justkui sellega kaasneks igaühe loomulik vajadus tegeleda aktuaalsete probleemidega. Unustades ära inimese seest alguse saavad vajadused (muldvana vajaduste püramiid), tuleb jällegi keskenduda vägivalla temaatikale ja minna tagasi näituse algusesse, veelgi rohkem, tagasi näituse pealkirja juurde. Siit vahepõige sammaste juurde.
Jättes kõrvale sambasõja termini viite monumentaalsuse küsimusele, tuleks taandada samba fenomen võimalikult füüsilisele algtasandile. Sammas on piklik ese. Termin on seotud arhitektuuriga, milles samba algupäraseks ülesandeks on viibida vertikaalses seisus ja kanda enda turjal seda, mis tema peale on asetatud. Seega asub vertikaalne sammas kahe pooluse, kahe jõu vahel- tema ülesandeks on kanda ja lahutada üht poolt teisest, jättes kahe pooluse vahele ruumi. Samba identiteedist peegeldub tema funktsioon ühel või teisel viisil. Funktsioonist peegelduvad läänelikud binaarsed opositsioonid, nende omavaheline vastasmõju ja vastuolu, mida võib hüpoteetiliselt nimetada ka vägivallaks, mida kaks vastasmõju üksteise suhtes osutavad. Nii annabki sammas kui selline märku olemasolevast vägivallast. Sammas, kui ta omab piisavalt toetuspinda, võib kanda mida tahes. Kasvõi maailmakõiksust. Sellised sambad on tihtipeale terava tipuga, justkui maast taeva poole võrsuvad mõõgad, mis kuulutavad mingit ideoloogiat terve universumi ees. Samba tipus asuva teraviku asemel võib seista aga kuulutatav ise- nt nõukogude sõjamees või vabadusrist. Samba sarnasus fallosega viitab meesshovinismi võidukäigule, kus maailmakõiksusele suunatud erekteerunud peenis kuulutab oma kandja võimet hoida oma "turjal" kõikvõimalikku. Nii võibki käsitleda sammast vägivaldse objektina, mis penetreerib keskkonda tema ümber. Oletus, et kellegi tundmatu käsi varastab Kurvitza riiulilt olulisi asju, kujutluspilt vetemaailma tunginud bumerangist, linnakeskkonda jõhkralt penetreeriv raudrong- kõik see viitab vägivallale, sissetungile, erekteerunud peenisele, mistahes sambale või piklikule esemele, mis lahutab kahte poolust ja kui vaja, siis kehtestab end ühes neist.
Kurvitza töö „Sond” tegelebki samba sügavama temaatikaga. Maalil on kujutatud eset, mis on vägivaldselt sisse löödud puupakku, mis lõhestab ja purustab selles välja kujunenud elustiku. Mõiste „sond” on muidugi oluliselt rafineeritum kui mõiste „sammas”. Sondi võib koondavalt üldistada sambaks, samas, kui sondi sisuks on sammas, siis sondi puhul saab rääkida ka sammast ümbritsevast puhver keskkonnast, mis isoleerib samba ümbritsevast, kuid säilitab siiski samba olemasolu. Kui sammas on arhitektuuri puhul loodud eraldama mingeid opositsioone, kandes enda turjal pinget selleks, et tegutseda mõlema poole ning keskse ruumi huvides, siis sond ei pea olema selline diplomaat. Sond tuleb oma peremehe küljest ja siseneb võõrana võõrasse keskkonda. Praktikas võib rääkida kosmosesondidest ja ka maosondist, mis saadetakse söögitoru kaudu inimese makku. Okserefleks maandatakse vajalike medikamentide läbi, sondi ümbritsev keha pärsib sissetungijale reageerivaid lihaste kokkutõmbeid ja võõrkeha võib viibida täiesti loomuvastasel viisil võõras keskkonnas. Sondi ümbritsev tähendusväli ongi samba mõiste edasiarendus, vähemalt teatud kontekstis. Siit leiame vastuse küsimusele, miks peab kunstnik või üldse inimene kui selline tegelema endasse mittepuutuvate teemadega- viide Kurvitza maalile „Võõrsil ja kodus”. Just sellepärast, et asi on WTC tornide hävitamises ja Pronkssõduri teisaldamises, mitte nende olemasolus või paigaldamises. Mõlemad aktid võrduvad maosondi sisestamisega ükskõik kelle söögitorusse. Varisevates WTC tornides võis 11. septembril 2001. a viibida kestahes ja viibiski seetõttu inimene kui selline. Pronkssõduri sümboliga on faktiliselt (!) seotud niivõrd suured inimhulgad, millele ei ole võimalik leida paremat koondpilti kui taaskord „inimene kui selline”.
Kas olukorras, kui inimesse siseneb loomuvastasel viisil võõrkeha, on võimalik vältida vägivalda? Kas sellisel juhul on üldse võimalik rääkida vägivallast, või pigem orgaanilisest lihaskonna kokkutõmbe refleksist, mis on niivõrd inimlik kuivõrd ka paratamatu?! Maalil „Sünkronisatsioon” muutub inimfiguur mõõgaga sarnaseks, omandab ümbritseva keskkonna kontuurid, justkui sulanduks sellega üheks tervikuks. Subjekt sünkroniseerub teda ümbritseva liikumisega.
Ojana kulgevat veemassiivi kinni kaanetada püüdvad alasti vanamehed illustreerivad ühiskonnas toimuvate protsesside eest formaalsel tasandil vastutavate isikute arusaama ümbritsevast keskkonnast ja selles toimuvast liikumisest. Liikumine on toimunud kogu aeg. Ei tohi unustada, et maailm on viibinud pidevas liikumises juba terve igaviku. Sondide olemasolu ei ole ainult suutmatus sünkroniseeruda liikumisega, vaid mingi tundmatute juurtega ekstralöök põhirütmis, mis tekitab omamoodi sündmuste ahela. Võib-olla on see juba põhirütmi enese poolt determineeritud, arvestades seda, et äsja varises kokku Nõukogude Liit, kuid metsades, kusagil puujuurte all lebavad endiselt Teise Maailmasõja ning Külma Sõja jäänukid. Nende olemasolu illustreerib maal „Viirus 1956”, milles kirjeldatakse metsas loomade poolt välja kaevatud diversandikohvrikest, kust linnud veavad laiali kas bioloogilist relva või siis nende kohvrikeste olemasolu essentsi.
Protsessidel on algus ja lõpp, võimalik, et on olemas ülim protsess- ürgrütm, põhirütm, millel pole algust ega ole lõppu. Maalitsükli eelviimasel pildil „Protsess” leiab aset helge, liikumist katkestav hetk, kus Kurvitz tõmbub hullumeelsuse sfääridesse (vt paljaste vanameeste poolt oja kinnikaanetamise absurdsus, lindude poolt levitatava viiruse paranoia) kandunud „rindelt” tagasi puhta mõistuse ja selge parkettpinna juurde, pärides iseendalt aru ümbritsevate sambasõdade reaalsuse kohta. Võib-olla on see vaid tema siseelu, võib-olla on see tema teater vaatajaskonna jaoks?! Lisaks inimeseks olemisele on ta ju kunstnik.
Kunstnikuna on Kurvitz valinud miskipärast välja ühiskondlikud ja praegusel ajahetkel aktuaalsed teemad, põimides need kaasasolevate objektide ja sümbolite algtasanditega. Samuti on Kurvitz valinud oma lähtekoha või positsiooni. Parkettpõrand on Kurvitza valik piltlikus ja ka praktilises mõttes- kord pidi ta ju tegema otsuse asuda just sellesse ateljeesse. Nii pidi ta kord tegema otsuse lennata New Yorki, et seal siis pealt vaadata mõlema WTC torni kokkukukkumist. Kurvitz ei ole vaid parkettpõranda kohal hämaruses heljuv substants, vaid kujundeid käsitlev kunstnik. Sambasõdade temaatika lõpetab Kurvitz maaliga „Kirsiaed”. Parkettpõrand lõpeb ja toimub ärasõit- saani vedaval hobusel on hundid pea otsast hammustanud, sealsamas on jäätükiks külmunud ratsanik, hobuse kaelast purskab mustjas verepilv ja pöörane sõit, mida pole kunagi toimunud, kulgeb kirsiaia suunas. See viimane vihje jääb minu jaoks paraku saladuslikuks lummuseks. Kokkuvõtteid, tagasipöördeid tegemata peakski selle lummusega siinkohal lõpetama.

2007-09-24T05:59:00.001-07:00

Kui sa midagi näed, anna teada!

Seoses kunstimuuseumis eksponeeritava näitusega "Don´t Worry - Be Curious" püüan kokkuvõtvalt kajastada kõiki seisukohti, mis mul tekkisid alates näitusesaali sisenemisest kuni käesoleva kirjatüki lõpetamiseni. Esmamulje, mis tekkis veel enne näitusega tutvumist näituse pealkirja ja levivate kuulujuttude põhjal, tekitas automaatselt eelhoiaku, et tegemist on ammutuntud sotsiaalprobleeme käsitleva pehmevõitu üritusega, mille pealkiri tekitab igas viisakas lääne ühiskonna kodanikus sõbraliku assotsiatsiooni klisheega „Don`t worry- Be Happy”. Sealjuures klisheed nihestav „be curious” välistab kõikvõimaliku teravuse, iroonia ja sarkasmi, mis iseenesest on ju samuti võrdlemisi tömbiks kulunud lähenemisviisid.

Võib-olla tuleks kaasaegse kunsti kritiseerimisel ilma häbenemata lasta endast välja kõikvõimalikud tekkivad assotsiatsioonid, emotsioonid ja seisukohad, ükskõik kui primitiivsed need ka ei ole. Seetõttu võivad siiski mingisugust tähtsust omada need negatiivsed impulsid, mis tekkisid näitusega lähemal tutvumisel. Esiteks, see tihti tekkiv üldine etteheide kaasaegsele kunstile- tutvud ühe teosega, ja oled tutvunud kõigiga. Teiseks, kriitilised küsimused käsitletavate teemade kohta: teemavaliku põhjus, aktuaalsus, olulisus. Vist on selge, et need impulsid tulevad konservatiivsest ja strukturalistlikust, mingile terviklikkusele või konstruktiivsusele orienteeritud alateadvusest. Samas tekib küsimus, kuidas on kaasaja kontekstis üldse võimalik läheneda kaasaja kunstile? Subjekti ja objekti mudeliga kaasnevad viidatud lähtepositsioonid ning sellest tekkiva paradoksi ületamiseks oskan mina kasutusele võtta ainult vabad assotsiatsioonid ja midagi veel.

Hea vihje lähenemiseks annab näitusel eksponeeritud Julita Wojcik`i töö „Kui sa midagi näed, anna teada!”. Nimi tuleneb New York`i metroodes turvalisuse huvides inimmassidele levitatava sõnumiga, mille kohaselt peab igaüks, kes märkab midagi kahtlast, sellest turvateenuse osutajatele teada andma. New York`i kuritegevuse tasemes kahelda ei maksa, samuti on teada, et terrorismi risk on lääne ühiskonna linnadest suurim just seal. Kunstiteoses on autor juhindunud New York`i metroodes edastatavast juhisest Norra mägede vahel, eemal tsivilisatsioonist. Käib jalutamiskeppidega ringi, ruupor tokiga selja külge seotud, ilmselgest teadmatusest, kuhu ja kellele teada anda, ja mis puhul. Iseenesest on juhis „kui sa midagi näed, anna teada” fundamentaalne ja aegumatu ja võib-olla koguni nii universaalne, et sellele on allunud inimkond ürgajast saadik- alates metsveiste kritseldamisest kivikoobastesse, lõpetades lõpmatu kodifitseerimistungiga (kirjakunstist kosmilise videotehnikani). Maailm allub ka praegu käsklusele endist viisi ja jätkab kas sihilikku või sihipäratut kodifitseerimist, mistõttu ideed postmodernismist, post-strukturalismist ja dekonstruktsioonist jäävadki ainult mõttesuundade, küsimuste või hoiakute (mitte)vormi?

Jätkan kodifitseerimist. Näitusel oli eksponeeritud ka töid, mis ei osutanud nii teravalt ühelegi fundamentaalsele küsimusele, vaid tegelesid mingi nähtuse ja probleemi portreteerimisega, igapäevaelu puudutavate küsimuste tekitamisega. Näiteks oli üheks selliseks tööks Anu Pennanen`i videoinstallatsioon „Sõprus”, mille peamiseks teemaks tunduski olevat edasiarenenud integratsioon. Urbaniseerunud Tallinna noored või siis urbaniseerunud Tallinn läbi noorte silmade. Ei näidatud harjumuspäraseid kaadreid vanalinnast- asukohavalik oli orienteeritud magalarajoonidele, Koplile, linnahalli katusele, Viru Keskusele. Eesti ja vene keelt kõnelevad noored ja nende läbisaamine ja ühised harrastused- supermarketi käruga autol järel lohisemine, skulptuur „Hämariku” pihta värvi pritsimine. Tegemist oli skandinaavialikult turvalise tööga, mille ainus raskuspunkt tundus olevat täiskasvanulik tõdemus „jah, noorte elu ja nende probleemid- väga huvitav!”.

Sama raskusastmega temaatika kajastub Colonel`i ja Khaled D.Ramadan`i töödes immigratsiooni ja kolonialismi teemal, samuti Kaspars Goba „homo@lv” silti kandvates fotodes. Teemavalikud ja käsitlused tekitavad siinkohal küsimuse, millal on kunsti vorm vaid juhuslikuks valikuks mingi muu eesmärgi saavutamisel? Colonel`i ja Ramdan`i töö Hugo Bossi lõhnaõlipudeli töödeldud reklaamfotoga (muudetud oli Hugo logo all olev slõugan ja see kandis nime „for poor men”) oli juhuslik vormivalik- selle asemel oleks võinud avaldada artikli ajalehes, salvestada intervjuu, vms. Kaspars Goba homoteemalised fotod aga kajastasid õnnelikult koos elavaid edumeelseid ja edukaid noori homosid. Fotod rõhutasid asjaosaliste ja nende elu terviklikkust ja harmooniat, mis oli pikitud õrna glamuuriga, viidates rahalisele või ühiskondlikule edukusele. Balti riikides ei ole kuni tänase päevani üle saadud 90-ndate edukultusest ja homofoobiast- „homo@lv” näitel peavad isegi kunstiteosed olema suunatud mõnele silmaklappidega homofoobile, kelle jaoks ainus poolehoidu saavutav argument saab olla edukus.

Üsna liigutav oli aga Sven Johne “Jalutuskäik läbi Lausitzi (12.–17. juuni 2006)”. Kunstnik jälitas öösiti Ida-Saksamaa mahajäetud külade vahel liikuvat hundikarja, kasutades tehnoloogiana infrapunafotograafiat. Ühelgi pildil ei olnud näha hunte ega ühtegi hingelist. Oli vaid tühi pime metsaalune, tühjad majad ja abihooned, tühi tsivilisatsiooni vrakk. Teadmine hundikarja lähedusest ja faktist, et Saksamaal haruldaseks peetud hundid on taas hakanud paljunema, oli töödes tähtsaks aineseks.

Tellervo Kalleineni ja Oliver Kochta Kalleineni “Kaeblejate koor” oli esimene töö (videoinstallatsioon), mida näituse külastaja näha võis. Minus tekitas selle ilmselgelt rahvusvahelisusele apelleeriv sõbralik ja soe vorm kohese äratõuke. Silme ette kangastusid mõne Kesk-Euroopa ülikooli rahvusvahelised vahetusüliõpilased, interracial sex, AIESEC-i või AEGEE noored aktivistid, kes laulavad kooris „Burger King and KFC”. Kuna ma ei suutnud seda tööd lõpuni vaadata, sain 21. septembri 2007. a Sirbist teada, et kaeblejate koor laulis probleemidega tulenevalt liiga aeglasest internetist ja kiilanevast pealaest. Kaeblejad olid pärit Soomest, Inglismaalt, Venemaalt ja Saksamaalt, mistõttu nende kaebluste vormilised erinevused saavutasid läbi sõbraliku ja rahvusvahelise ühistegevuse teraapilise iseloomu. Enamvähem nii ma sellest tööst aru saingi pärast pilgu pealeheitmist ainult paariks sekundiks.

Jäi mulje, et enamusel näitusel esitatud töödest ei olnud tähistaja ja tähistatav üksteisest kuigi kaugel. Seda kinnitab ka näituse pealkirja "Don´t Worry - Be Curious" koostoime Julita Wojcik`i tööga „Kui sa midagi näed, anna teada!”, mis on minumeelest näituse kõige kesksem töö. Näituse pealkirjast tekkiv labane assotsiatsioon hüüdlausega „Don`t worry- Be Happy” on märksa konkreetsem ja samas palju põhjapanevam käsklusest „ära muretse- ole uudishimulik”. Näituse eesmärk nähtavasti ei olnudki osutada elu pinnakihi alla jäävatele sügavustele, kust klassikud on harjunud otsima lõplikke vastuseid olulistele küsimustele. Niinimetatud „oluline” pole aga maailmale midagi olulist andnud. Uudishimu võib tunda kõige vastu. Ehk siis teisisõnu- kui sa midagi näed, anna teada.

2007-07-18T07:08:00.001-07:00

28. juunil 2007. a avas (ansambli) Luarvik Luarvik essentsi ja kehastusena tuntud Mihkel Kleis oma näituse Commedia dell'Arte Tallinna Galerii 008 madalate lagede ja disainilampide hüperekspostisiooni keskel. Sellest kirjutas Anu Aaremäe Postimehes ja Maarin Ektermann Ekspressis. Anu Aaremäe lugu on minumeelest purjus peaga kirjutatud. Jutt bändimees Kleisist, süüdimatusest heas mõttes ja repliik "Vaataja asi on välise pinna alt sügavam sisu leida ja ära tunda". Tundub pealiskaudne. Aga lausest "ükski kaasaegne kunstinäitus ei saa läbi videokunstita" kõlab küll mingit paikapanevat ja neokonservatiivset ätitüüdi. Kleisi videotele ei ole kas üldse tähelepanu pööratud või saan mina kõigest valesti aru, kippudes (nagu ikka) asju üle hindama. Ma ei tea. Maarin Ektermanni artikkel oli kunstikriitiliselt väga tabav ja kahtlemata tulebki Kleisi kunstiteaduslikult rohkem kaardistada, ta tõesti väärib seda. Aga Commedia dell'Arte ja Luarvik Luarviku kõrval tuleks minumeelest uurida hoopis Kleisi ennast. Ja seejärel vaadelda tema maali ja muusikat uuesti. Vastused küsimustele on minumeelest olemas just muusikas. Kleis ei ole mingi postmodernistlik popkunstnik (kõlab sama lollakalt nagu "bändimees" või "barokk`n rolli bad boy"), kes tegeleb cool`ide asjadega- händlib popikoone ja näitab neid "omamoodi laheda" nurga alt. Ei saa läheneda ikoonidele sellisest massikultuuritarbija positsioonist. Terminaator ja predaator ei ole ainult tähised, vaid ka isiksused. Kleisi puhul jääb mingi camp-nostalitsemine igal juhul ära. Kaduge perse oma Harri Egipti videote ja estraadiklassikaga. Kleisi muusika (ja ka Commedia dell'Arte ) eksponeerib situatsioonide ja klisheede metafüüsikat. Ta imeb mingist situatsioonipildist või nähtusest, objektist, isikust välja ainuomasuse essentsi ja siis väljendab seda. Luarvik Luarviku muusika on ju täielik essents ise. Olen mõelnud Kleisi enda essentsist. Silme ette kangastub 70ndate lõpu/80ndate alguse Mustamäe. Männid läbisegi paralleelselt asetsevate karpmajadega, mille silikaat-sillutis pleegib vastu päikest, mille all sealsamas lähedal on trollid-trammid-bussiliinid, hipodroom, Tallinna vanalinn vaskpleki ja vanatoomasega, mereäärsed tööstuskvartalid, konteinerid ja kraanad, psühhedeelsetes metamorfoosides väänlev siniroheline meri, sadamad, purjekad, võidusõidurajad, supelsaksad, sportlased. Tumesinised Marati dressid ja Mustamäe suusahüppetornid kangastuvad mulle läbisegi slaalomsuuskadel nõlvadest alla laskuva inspektor Glebsky`ga, mõttepildid on nagu osaliselt valguspimestatud värelevad filmikaadrid. Videoinstallatsioonis "Neli aastaaega" ei tee "popkunstnik Kleis pulli perfonksi cooli Vivaldi klisheega, kandes ise lillasid retuuse", vaid tema ees klaveril on pildid kevadest, suvest, sügisest, talvest, ja ta mängib neid pilte. Siit mu enda asjakohatu ja võibolla ka nõdrameelne paralleel- Imre Kose sõnul olla Rein Rannap kunagi klaveril spargelkapsast mänginud. "Neli aastaaega" ei ole mingi "videokunst, mis ei saa puududa üheltki kaasaegselt kunstiürituselt". Näituseavamisel oli volüüm liiga madal, nii et inimesed, kellele on elevant kõrva peale astunud, ei saanud kuulma kõike, mida esitati. Eniveis, ketshupiesteetika mõistet kasutanud Kiwa ütles juba enne näituseavamist kõik ette.

***
Knight Rider, a shadowy flight into the dangerous world of a man who does not exist.
Michael Knight, a young loner on a crusade to champion the cause of the innocent, the helpless, the powerless, in a world of criminals who operate above the law.